ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ.
I.

Теория психологического анализа. В предыдущем отделе мы рассмотрели произведение искусства с точки зрения эффекта, который оно способно произвести, и непосредственных причин, которыми обусловлен эффект. Теперь мы изучим его постольку, поскольку оно отражает в себе личность автора. В самом деле, книга, являясь просто книгой, есть вместе с тем произведение известного человека и чтение для ряда других людей. Подняться от книги к ее автору и затем к его почитателям — вот что составляет задачу научной критики. Всякое произведение может дать определенные указания относительно его автора, выражением которого оно является, и относительно почитателей — с определенным вкусом, который уясняется характером произведения. Первые указания относятся к области индивидуальной психологии; вторые — к области общественной психологии. Мы займемся сначала первыми.

В историческом обзоре критики мы уже указали на то, что большинство критиков видело свою задачу только в том, чтобы оценить произведения известного писателя. Тэн, первый, почти освободил себя от этой второстепенной задачи и старался в своих очерках, то благодаря биографическим данным, то благодаря указаниям, полученным из произведений, уяснить душевную организацию автора, хотя бы в терминах самого общего свойства. Но самые лучшие труды критиков-биографов можно упрекнуть в двух недостатках: психологические указания, извлеченные ими при поверхностном обзоре литературных произведений, отличаются большою общностью и слишком мало точны для того, чтобы считаться научными. Это с одной стороны, а с другой: стремясь уяснить себе личность художника, критик-биограф прибегает к истории его жизни, к этнологии, к закону наследственности, к влиянию среды — и вместе с тем к прямому анализу его произведений. Он, значит, держится одновременно двух разных методов, из которых первый должен уступить свое место второму, потому что в своем настоящем виде, что мы покажем несколько позже [1], он покоится на сомнительных, недоказанных, предвзятых положениях или законах, разделять которые научная критика не может до тех пор, пока она сама, путем собственных исследований, не определит степень, в которой они приложимы к категории высших людей. Таким образом в самом произведении, и только в нем, нужно искать необходимые указания тому, кто хочет изучить личность художника. И задача, которую он должен поставить, может быть выражена так: изучив все эстетические особенности известного художественного произведения, связанные с его формой и содержанием — определить в терминах научной психологии особенности душевной организации его автора.

Рассуждение , путем которого можно решить этот вопрос— вопрос о том, как перейти от эстетических особенностей данного произведения к душевным особенностям его автора — очень просто. Употребление известной формы стиля, какой-нибудь оригинальный оборот — будет ли это вполне самобытно или вызвано подражанием — всегда имеет свою определенную, физическою причину в авторе произведения. То же самое надо сказать и относительно всего произведения — книги, картины или партитуры. Прежде всего художника толкает на поприще искусства то или иное желание — славы или денег, или инстинктивное влечение и т.п.; приняв решение, художник посвящает себя определенному искусству; он, избирает определенную отрасль искусства и прибегает к определенным приемам. Одним словом, он создает произведение, отличающееся от произведений других художников определенными свойствами — о которых нам пришлось говорить в предыдущем отделе. Он будет писать, рисовать, компонировать так, как позволят ему его дарования (facultes) — природные и приобретенные, как повелят ему его стремления, его идеал. Характерные свойства его произведения будут обусловлены известными свойствами его души. Свойства произведения будут находиться в таком же отношении к свойствам его души, в каким всякое действие относится к своей причине. Из свойств произведения можно вывести свойства души; к последним существует такой же переход, как переход от символа к вещи, им обозначенной, от выражения — к выражаемому, от проявлений — к причине этого проявления.

Слово «дарование» указывает на ту или другую способность (aptitude) и предполагает условия для проявления этой способности. Если человек может поднять известную тяжесть на вытянутой руке — это значит, что у него есть кости, мышцы, иннервация и побуждения — необходимые для этого. Точно также, если данное произведение обладает известными свойствами и если автор сумел ему сообщить их — это значит, что автор этого произведения обладает соответственным складом душевной организации. Следовательно, совокупность эстетических особенностей позволит делать заключения о характере известной душевной организации, т. е. позволит в конце концов уяснить свойственные данному художнику особенности его ума, чувства, воображения, идейной и выразительной способности, воли и пр. Затем остается только путем изучения и рассуждения определить частные особенности мысли, какие можно предположить на основании известной совокупности эстетических признаков.

Но большинство художников не могут ограничиться непосредственным творчеством, следуя только скрытым указаниям своих способностей. Они или заимствуют, или сами создают определенный идеал, к которому стараются приблизить по возможности свои произведения. Само произведение и те или иные стороны его художник наделяет теми качествами, которые согласуются с его идеалом и которые художник стремится реализовать. В этом случае, творческая деятельность сопровождается известным желанием, стремлением художника и носить на себе известный отпечаток эмоциональности. Известно, что желание — это сознательное выражение какой-нибудь развившейся способности. Идеал же художника есть сознательное выражение — в форме образов — тех самых способностей, которые составляют основу его души и которые являются лучшим определением его личности.

Ко всему этому надо прибавить еще следующее. Эстетические особенности всякого произведения слагаются из известного числа эмоций, словесных и вещественных образов, идей, понятий в т.д. Эти образы и эти идеи, прежде чем обнаружиться в том или другом произведении, должны быть заложены в уме автора, создавшего это произведение. Если число этих душевных проявлений стало хоть сколько-нибудь значительным, они должны составлять главную часть психической жизни художника. Известно, что ум, так называемое «я» всякого человека составлено, как это доказывает Рибо в своих «Болезнях личности», не неопределенной и бесформенной смесью понятий, а известней последовательностью, известным ритмом, группировкой образов, идей, чувствований, эмоций, известной циркуляцией душевных проявлений . Таким образом, всякое произведение дает нам понятие о значительной части душенных проявлений художника. Кроме того, что оно служит выражением этих проявлений, оно уясняет внутренние условия этих проявлений, способности художника, его желания, лежащие в основе его внешних проявлений [2]. Поэтому вполне законно — пытаться уяснить на основании произведения личность художника. Если из ряда произведений того или другого художника полечены и уяснены все эстетические особенности, в них заключенные, тогда не трудно на основании их перейти и к душевным особенностям этого художника. Если эти эстетические особенности многочисленны — другими словами — если разбираемое произведение — значительно и разнообразно в своих частях, если эти особенности важны — другими словами — если произведение оригинально и талантливо, — тогда психологические особенности будут также многочисленны и также важны. Метод научной критики окажется тем более плодотворным, чем выше и прекраснее произведения, к которым он прилагается.

II.

Практическое приложение анализа; частные положения. — Обоснованное в теории, психологическое толкование эстетических особенностей произведения — не трудно выполнимо и на практике. Если напр. писатель инстинктивно склоняется к тому, чтобы употреблять тщательно колоритный стиль т.е. ряд форм, направленных к тому, чтобы дать точный, легко воспринимаемый, чувственный образ рисуемых им предметов — это означает, что сам художник способен в совершенстве воспринять известный образ благодаря своим усовершенствованным чувствам, благодаря своей усиленной способности задерживать известные ощущения, легко вспоминать их и переводить в живые образы; это означает также, что художник обладает полным каталогом слов, способным выразить его перцепцию (чувственные восприятия) и воспоминания. Зато самая живость его чувственных восприятий обыкновенно развивается в ущерб его обобщающей способности — так что его знания носят скорее частный, узкий, чем общий характер, а способность отвлеченного знания — ограничена. Как на пример писателей этого рода, можно указать на некоторых представителей реалистической школы, известных колоритным стилем. Нужно прибавить также то, что при развитости чувственных восприятий в результате может возрасти непомерно способность выражения цветовых оттенков и вместе с тем развиться уменье изображать предмет только в одном каком-нибудь литературном или живописном стиле. В качестве примера можно указать на французских романтиков и на представителей декоративной живописи, которые так слабо преуспевают в области портретной живописи.

В том случае, когда отличается особенным совершенством композиция всего произведения или его частей — можно думать, что идеи художника отличаются особенной связностью и последовательностью, что законы подобия и смежности с особенным постоянством и силой воплощаются в его уме. Степень совершенства композиции покажет, в какой мере приложимо к художнику приведенное суждение. Если художник — как напр. Флобер — отлично строит фразы и параграфы, посредственно — главы, и дурно — целое сочинение, тогда нужно допустить, что мысли его в общем не отличаются связностью, что этот недостаток возмещается художественной силой его фразы, благодаря чему он умеряет общий беспорядок своих мыслей.

Употребление какой-нибудь фигуры, как напр. сравнения, позволит сделать аналогичные заключения. Если сравнение является усиливающим, как у Шатобриана, оно указывает на легкое согласование в уме писателя образов сравнительно отдаленных, отмеченных свойствами благородства и красоты, с теми, какие вызваны в его уме воспоминанием или непосредственным ходом мысли. Этот характер сравнений может объясняться удовольствием, какое доставляется ими писателю, известным органическим предрасположением, которое заставляло его живо чувствовать эмоции величия и влияло на все части его произведения.

К важным заключениям можно также прийти на основании изучения того, что мы назвали внутренними средствами художественного воздействия т.е. содержания, сюжета, характера лиц и пейзажей, обрисованных автором, манеры понимания и передачи явлений. Есть формы душевных состояний, которые соответствуют каждому из отличительных свойств произведения. При изучении произведения можно даже открыть, каковы свойства вещей, которые легче усвояются и вспоминаются автором. Так большинство живописцев с писателей- реалистов обладают памятью зрительных ощущений; японские живописцы и Гонкуры воспроизводят главным образом то, что вызвано впечатлением движения; такие музыканты, как Берлиоз, обладают больше всего памятью слуховых ощущений.

На этих примерах можно остановиться. Свойства сюжета, отдельных сцен, метафор, тона, общего хода повествования, даже расстановка знаков препинания — у писателя; свойства отдельных штрихов, оттенения, соотношения фигур, общей выдержки, общего колорита — у живописца; тембр и ритм — у музыканта; известный модуль, соотношение частей, орнаментация — у архитектора: все эти эстетические признаки могут повести к психологическим заключениям; и совокупность этих заключений дает нам определенную картину душевного склада художника; картина может быть еще пополнена благодаря изучению эмоций, которые он сообщает своим почитателям.

Толкование эмоций будет очень просто и прямолинейно, когда дело идет о произведениях, проникнутых очевидным и искренним увлечением. Напротив, в том случае, когда, вследствие бесстрастия, или иронии, или вследствие какой- нибудь другой причины, автор как будто старается воспрепятствовать тому, чтобы сообщить какую-нибудь одну определенную эмоцию; когда он затрудняет вопрос о сообщенных им эмоциях — в этом случае нужно прибегнуть для уяснения их к каким-нибудь ухищрениям.

Большинство художников слишком очевидно и слишком открыто стараются бить на струнах сочувствия иди чувствительности публики; они пользуются таким способом выражения своих мыслей, благодаря которому могут легко сообщить известную эмоцию — при помощи красноречивых отступлений, если дело идет о книге; при помощи трогательных сюжетов, если дело идет о картине; и вообще при помощи каких-нибудь излишеств, не особенно идущих к месту. Как на пример произведений, написанных в этом роде, можно указать из области романов на «Вертера», на картины Рубенса, или Делакроа и, наконец, на всю почти музыку. Психологическое толкование эмоций, сообщаемых произведениями этого рода, очень просто. Они выражают чувства печали, скорби, душевной пресыщенности, величия и т. подобные, относительно природы которых никак нельзя обмануться. Эти эмоции могут быть выражены автором или сознательно, потому что они согласуются с его идеалом и с его темпераментом и он считает их плодотворными — или бессознательно, просто потому, что автор их испытывал тогда, когда писал, и потому что самое произведение получило характера монолога. В обоих случаях эти эмоции свойственны и самому художнику — потому что произведения указанного рода имеют свойства автобиографии; в обоих случаях на основании этих эмоций, зная условия их появления, можно перейти и к свойствам душевной организации автора.

Напротив — такие писатели, как Мериме, Флобер, Leconte de l'Isle, французские парнасцы, многие живописцы, большинство скульпторов и архитекторов, музыканты — такие как Глюк, — стараются устранить из своих произведений всякое вмешательство личного элемента, всякую душевную пресыщенность, всякое нарушение стройности. Их произведения отличаются холодностью и спокойствием; и эмоция вытекает у них сама собой, исключительно из сцен, обрисованных ими, и из понятий, намеченных ими. Их искусство воздействует на чувство и на мысль так же, как воздействует немая природа — между тем как увлеченные, страстные художники стараются вызвать ту или другую эмоцию самым скорым, прямым путем, зная, что волнение одного человека легко сообщается другому человеку. Отсюда ясно, что понять душевную организацию автора на основании его произведений в последнем случае труднее, чем в предыдущем, разобранном случае. Нужно очень старательное изучение его произведений, для того чтобы по разным признакам — по выбору и способу обрисовки типов, по наиболее искренним, горячим, или невольно подчеркнутым выражениям, по частому возвращению той или другой общей мысли — чтобы по всему этому уяснить себе симпатии и антипатии автора. Кроме того, несомненно, что он в своих произведениях так или иначе отражает, реализует свой идеал красоты, что он стремится возбудить определенные эстетические эмоции, к которым — нужно думать — он склонен и сам. Наконец, самый факт сдержанности, осторожности, которая заставляет художника быть холодным, заставляет избегать всяких признаний, обращений, настаиваний и выдвигания на первый план своей личности — самый этот факт служит особенным характеристическим признаком его воли и его характера. В общем, надо прийти к тому заключению, что анализ эмоциональной стороны произведений этого рода может оказаться таким же плодотворным, как относительно прежде указанных. Души Флобера и Leconte de l'Isle'я для нас вполне понятны. Понятен пессимизм первого — с известной примесью иронии, понятен также и кичливый пессимизм второго; понятна их любовь к величественной, первобытной красоте, к воплотившим ее отдаленным эпохам человеческой жизни и их презрительное, молчаливо или громко и с ненавистью выраженное отношение к новейшим эпохам — живому отрицанию той красоты. Все это признаки, дающие возможность уяснить их нравственную личность, которая, хотя и скрыта, но несомненно воплотилась в их произведениях.

Точно также, скорее только кажущуюся, чем действительную трудность представляют произведения художников-подражателей. В самом деле и в средствах художественного воздействия, и в характере возбуждаемых ими эмоций они подражают тому художнику, учениками которого они являются. И может показаться, что метод нашего анализа, приложенный к этим подражателям — среди которых могут быть, однако, выдающиеся живописцы, великие поэты, как например романтик Швинбурн, и замечательные романисты, как например Золя — что метод наш окажется бессильным. Может показаться, что произведения этих художников-подражателей могут дать указания только для характеристики душевной организации художников, послуживших образцами для подражания — так как они впервые употребляли приемы, усвоенные позже их учениками. Но нужно помнить то, что самый факт подражания, тот внутренний процесс, благодаря которому писатель встает именно под данное знамя, а не под какое- нибудь другое, тот факт, что он способен с известным успехом и известной своеобразностью пользоваться избранными им началами эстетики: все это — очень знаменательно, имеет свою определенную причину и сводится в конце концов к умственному складу автора; к его наклонностям, к его стремлениям. Очевидно, что в душенной организации художника-подражателя и его учителя должно быть общее сходство. Эта организация — сильнее выражена у оригинального, самобытного художника, потому что она побудила даже его выйти из пределов того, что существовало, на новый путь; она, очевидно, слабее выражена у художника-подражателя, который в проявлении ее не обнаружил особой самопроизвольности. Но все-таки она однородна с организацией художника самобытного. Такую однородность, общность психологических явлений можно отметить в области романтизма, реализма, колоритной живописи, полифонической музыки и т.п.

Разбором этих частных случаев можно ограничиться. Можно впрочем еще указать на ряд особенных случаев — на писателей-меркантилистов, на детских писателей, на фельетонистов, пишущих только для определенного класса общества, на живописцев и музыкантов, озабоченных тем, чтобы нравиться обществу больше, чем себе, и вообще на ряд художников, которые прибегают к известным приемам и занимаются каким-нибудь искусством не вследствие призвания, а по расчету, с целью, совершенно посторонней и чуждой искусству. Во всех этих случаях можно выпутаться из затруднения, потому что усмотреть посторонние искусству элементы, неискренность, напыщенность и пр. и отличить их от того, что вылилось прямо из натуры художника — вовсе не трудно. Из всего того, о чем мы говорили, следует, что на оснований эстетических особенностей можно без большого труда делать заключения о характеристических особенностях душевной организации автора данного произведения. Знание этих особенностей будет тем определеннее, чем тщательнее будет сделан эстетический анализ произведения. Оно будет тем полнее и стройнее, чем многочисленнее будут эстетические данные и чем больше в них связности.

Неопределенность и крайняя общность предыдущих примеров, исчезает, если исследователь сумеет основать свои психологические заключения на изучении внутренних и внешних средств художественного воздействия, формы произведения, его содержания, эмоций, вызванных произведением — придавая каждому ряду этих данных соответствующую ему важность и отводя им соответствующее место.

III.

Практическое приложение анализа; общие положения. Мы только что говорили о том, каким образом на основании изучения литературных произведений можно перейти к заключениям о сознательной личности художника. Мы говорили уже о том, что эти заключения должны быть определенны, точны, научны.

Душевные свойства нельзя описывать иначе, как при помощи терминов научной психологии. Нет большой пользы в том, если мы знаем, что такой-то художник — честолюбив, неприятен и низок, что вот такой-то, например Стендаль, является космополитом, философом-сенсуалистом и т.д. Все это общие слова; их можно понимать на тысячу разных ладов: они указывают только на ряд внешних проявлений — чрезвычайно сложных, под которыми скрывается еще целый механизм внутренних пружин. Эти пружины и нужно открыть, а между тем ими-то обыкновенно и пренебрегают. Между обыкновенными критическими отзывами и эстопсихологическими выводами, какие можно получить только путем тщательного углубления, существует такая же пропасть, какая разделяет обычные определения, употребляемые в общежитии, и те, которые дает нам геометрия или всякая другая наука.

Произведение всякого художника служит выражением его сознания. Это сознание прежде всего слагается из ряда чувствований, образов, идей, эмоций, хотений и побуждений — двигательных или задерживательных. Ему свойственно все то, что входит вообще в понятие человеческого сознания. Но так как сознание художника является в тоже время личным и высшим сознанием, то механизм этого сознания представляет много уклонений, своеобразия, которое и составляет то, что называют индивидуальностью художника, его особенностями, исключительностью. Благодаря именно этим уклонениям и исключительности сознания художник разнится от всякого другого человека и становится выше общего, среднего типа людей.

То, к чему приводит нас намеченный нами эстетический анализ произведений, есть именно уяснение особенных, выдающихся из ряда обыкновенного способностей данного художника. Данные, полученные этим путем, если уяснить их точный смысл в терминах научной психологии, позволят нам раскрыть существенные свойства изучаемого художника и даже тот элемент его натуры — положительный или отрицательный — благодаря которому он разнится от других людей вообще и от художников известной категории в частности. На основании всего, что нами говорилось, можно сказать, что нет такой эстетической особенности, которая не нашла бы себе соответствующей психологической особенности; а эта последняя в свою очередь соответствует определенному видоизменению в общем механизме сознания. Благодаря прекрасным систематизациям Спенсера, Вундта, Тэна, Бэна, Маудсли и др. нам известно теперь, что надо разуметь под человеческим сознанием, каковы его составные части и как происходит их совместная работа. Воля, память, чувство, язык, понятие, образ, идея, рассуждение — все это точно установленные термины, пригодные для означения разных явлений. Наконец, монографии и психопатологические трактаты дают нам возможность уяснить себе различные уклонения и повреждения, возможные в нормальном организме; пользуясь примерами из прошлого или аналогией, можно уяснить себе все соответственные изменения, которым этот организм может подвергнуться.

Благодаря прогрессу психологических знаний — труд толкования эстетических данных приведет нас к полному пониманию авторского сознания, проявление которого мы изучаем. Когда все эстетические данные собраны, достаточно определены и рассортированы, когда уяснен их точный, психологический смысл и сущность соответствующих душевных явлений выражена в терминах научной психологии — тогда нужно соединить, собрать и привести в систему полученные этим образом психологические данные путем гипотетического построения той душенной организации, выражением которой они являются. Нужно построить гипотезу относительно души художника, которая дала бы нам возможность представить эту душу с такими свойствами, которые могли бы быть причиной связанных с ней проявлений. Это можно выразить так: данные факты психической жизни, выведенные из эстетических данных, соответствуют какому-то неизвестному интеллекту, свойства которого они определяют; нужно уяснить себе характер этого интеллекта — под тем условием, чтобы он воплощал в себе законы общей психологии и обуславливал ряд частных проявлений, изучаемых в определенном случае.

Ответом на вопрос об интеллекте должно быть точное, определенное и полное понятие о душе художника, которого изучают. Душа его должна быть обрисована во всем ее полном составе, во всех ее проявлениях, со всеми ее способностями; она должна быть охвачена во всем ее целом, со всем тем, что отложили в ней наследственность, воспитание, среда, разные случаи жизни, подражание и т.д. Она должна быть обрисована не в качестве искусственной абстракции, за вычетом известных элементов, будто бы чуждых ей, а во всем ее жизненном виде, во всей совокупности данных, ее составляющих.

Наконец, можно представить себе такой прогресс наших знаний об отношении мысли к строению мозга, что можно будет психологическую гипотезу относительно душевной организации художника подкрепить физиологической гипотезой об устройстве его головного мозга. А эта последняя гипотеза, найдет себе точку опоры в гистологическом строении мозгового вещества. Подобная поверка одних данных другими — в благоприятном случае — придаст критическому анализу абсолютное значение.

IV.

Психологический анализ и отношение его к другим наукам. На предыдущих страницах мы признавали постоянно, что научная критика получает значительную помощь от общей психологии. Но эта последняя в свою очередь также может пользоваться трудами, которым содействует. Психология пользуется до сих пор двумя методами [3].

С одной стороны, по примеру древних философов, она полагаются на интроспекцию и старается уяснить то, что каждый может знать о своем сознании — обращаясь в то же время за помощью к физиологии, к психологии животных, к тем положениям, какие можно основать на наблюдении.

С другой стороны, психология пытается подойти к явлениям сознания извне, обращаясь за помощью ко всем наукам, какие могут их уяснить, в число которых входят психофизика, патология мозга, психология животных, физиология мозга, явления гипнотизма. Таким образом психология идет двойной поступью; она выставляет, благодаря интроспекции, правдоподобные гипотезы, которые проверяет потом путем опыта или изучения патологических явлений.

Научная критика дает психологии новый способ исследования и поверки, позволяя изучить приложение психологических законов к целой категории лиц — крайне интересных, талантов и гениев. Она поможет точнее уяснить эти законы и доставит ценный материал для одного из малоисследованных отделов психологии — отдела о высших функциях сознания, развитию которого не может поспособствовать ни психофизика, которая занимается изучением элементарных функций мозга, ни патология мозга, ни данные гипнотизма, который изучает или расстроенное сознание или вырождающиеся формы сознания. От научной критики нужно ожидать новых и точных указаний относительно воображения, возникновения идей, взаимного отношения между языком и мыслью, между эмоцией и мыслью, между чувствами и идеями; нужно также ожидать указаний относительно творчества, эстетических чувствований и относительно других вопросов того же или высшего порядка. Эстопсихология и психология великих людей, героев дела окажет общей психологии такие же услуги, какие вскрытие трупов оказало и продолжает оказывать медицине. Они послужат для поверки психологических законов и будут способствовать открытию новых законов, имеющих отношение к развитию собственно-человеческой личности.

КОММЕНТАРИИ

В отделе «Социологический анализ».
Прим. Переводч.
К тексту

Taine. Intelligence, IV, 3.
К тексту

C. Maudsley. "Physiology of mind", chap. I.
К тексту

Э. Геннекен
Опыт построения научной критики
[Социологический анализ >>]