СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ [1].
I.

Теория социологического анализа; теория Тэна. В предыдущем отделе мы рассмотрели отношение художественного произведения к личности автора. Теперь нам надо установить отношения его к более отдаленным группам людей, которые, по разным соображениям, могут считаться подобными автору, т.е. сходными с ним по своей душевной организации. Еще раньше нами было упомянуто, что первый, кто установил независимость произведения от совокупности современных ему общественных условий, был Тэн. “История английской литературы” “l'Essai sur La Fontaine”, большинство очерков, составивших “Философию искусства”, посвящены тому, чтобы с поразительным красноречием доказать, что всякий писатель и всякий художник вообще вносит в свое произведение существенные свойства своей расы, страны, эпохи и нравов, среди которых он жил. Поэтому, утверждает Тэн, от данного произведения всегда можно перейти к автору, а от автора к обществу и к нации, членом которой он является. В пользу указанного закона, который Тэн пытается доказать множеством фактов, с большей или меньшей убедительностью говорят два обстоятельства: 1) наследственность (предисловие и начало “Истории английской литературы”), в силу которой всякий человек сходен по своим свойствам с своими ближайшими предками, а эти последние с своими предками и так до отдаленнейших представителей расы; 2) естественный подбор (см. II гл. “Философии искусства”), который имеет место и в среде художников, касаясь области способностей каждого художника, благодаря его сопричастности известному строю общественной жизни, благодаря его способности подражать современникам, благодаря известной степени пластичности его ума, благодаря советам, какие он получает, и наконец приему, какой оказан его произведениям.

Кроме всего этого, Тэн в различных местах своих сочинений (см. I гл. “Истории английской литературы” или “Essai sur La Fontaine”) признает непосредственное влияние на художника всей обстановки, его окружающей,

Положения Тэна могут быть названы правдоподобными; путем многочисленных исследований, может быть, будет доказана их истинность, но, строго говоря, мы не можем их счесть справедливыми, они не достаточно проверены а потому едва ли можно воспользоваться ими, как методом исторических исследований. Мы позволим себе формулировать свои мнения на этот счет вполне откровенно, не смотря на все наше уважение к одному из величайших мыслителей нашего времени.

Действие на художника трех факторов — наследственности, влияния среды и местности, благодаря которым Тэн старается уподобить художников их современникам и соотечественникам — несомненно.

1) Наследственность несомненно существует и постоянно проявляется. Очень вероятно, что в расе однородной, установившейся и малочисленной благодаря совместной жизни и однокровию брачных союзов, фактор наследственности мог бы в конце концов повести к установлению несомненного и полного сходства между членами общества; так что нравственные свойства одного индивида были бы несомненно обусловлены свойствами остальных — и обратно. Таким образом, если бы был открыт какой-нибудь художественный памятник, автор которого принадлежал бы к такой гипотетической расе, то можно было бы путем анализа вывести на основании этой находки главные нравственные свойства близких ему и подобных ему людей. Существование такой расы, однако, представляется гипотетическим. Такой расы, которая сохранила бы во всей чистоте и неприкосновенности однородность своих свойств, не существует, или, по крайней мере, не существует такой расы, которая при однородности своих свойств обратилась бы в нацию, образовала бы цивилизованное государство и произвела искусство и литературу.

Антропология показала, что расы с самых древних пор представляют смешанный характер, История также показывает, что нет ни одной нации, образованной какой-нибудь одной определенной расой. Все нации — от Египтян до Ассириян, от Евреев до Финикиян, от Греков до Римлян, от жителей Индии до жителей Ирана, от Китайцев, наконец, до доисторических народов северной Европы — все они были: образованы пришельцами-завоевателями, тип которых не мог, однако, сохраниться во всей своей чистоте, а должен был видоизменяться благодаря тому, что на него влияло множество чуждых этнических элементов, усвоенных на пути к завоеванию; благодаря тому, что на него влияли также завоеванные, первобытные племена, которые при всей своей порабощенности не могли не способствовать помесям. Изучение черепов, мумий, скелетов, древнейших иконографических памятников показывает, что каждая общественная группа, как бы ни была она отдалена от нас по времени, представляет смесь различных физических типов, которые при размножении перемешиваются один с другим. Англия, которую даже положение ее ограждает от вторжения чуждых элементов, и та представляет смесь громадного количества различных племен. Спенсер в начале “Описательной социологии”, посвященном Англии делает краткий перечень этих племен. Он упоминает Бретонцев, образующих, судя но волосам и по форме черепа, два различных этнических типа; Римских переселенцев, племена Англов, Ютов, Саксов, Кимвров, Датчан, Норзов, Скоттов, Пиктов и наконец Норманов, которые в свою очередь, по Тьери, включали в себя этнические элементы всей западной Франции. Все эти разновидности перемешались и видоизменились; так что в этой нации, не лишенной, однако, некоторых выдающихся черт, можно встретить самые разнообразные типы — и южного и скандинавского происхождения, и иберийского, и наконец монгольского происхождения.

Что касается до античных народов, более всего нам известных, то мы отлично знаем о том глубоком различии свойств, какое разделяло Дорян от Эолян, Эолян от Ионян, этих последних от жителей Аттики, а среди самих племен береговых жителей от горных, горожан от слобожан, аристократов от вождей демократии. Перикла от Клеона, Клеона от его соперников. В Риме также — о чем не стоило бы даже говорить — народ состоял из в высшей степени разнообразных элементов; все время там шла борьба кланов, фамилий, партий и личностей, так что у каждого с понятием “римлянин” соединяется вполне своеобразное представление, смотря по тому, кто главным образом имеется в виду из тех, кто носил это имя — Аппий или Гракх, Сципион или Катон, Сулла или Марий, Цезарь или Цицерон и т.д. Всякому, кто, пользуясь опытом настоящего времени, перенесет свой взгляд на прошедшее, это разнообразие составлявших древние народы элементов покажется вполне естественным. Напротив, ему покажется странным, как это могли позабыть об этом до готовности верить в то, что когда-то раньше могли существовать однородные нации. Конечно, эта ошибка обусловлена отдаленностью по времени, которая сбивает с толку, а также тем, что приняты на слово совсем голословные положения. Отлично известно также, что, например, в Италии рассудительный, сухой и иронический тип жителей Пьемонта не имеет ничего общего с веселой подвижностью Неаполитанцев. Есть даже неточное выражение, по которому нужно думать, что в Турине нет легкомысленных, а в Неаполе рассудительных людей. Положительный и промышленный характер современной Италии уже не похож на тот, каким представлял его Стендаль в начала этого столетия, или на тот, каким он представлен в Мемуарах Бенвенуто Челлини. Вследствие религиозного и нравственного переворота, Англия перестает мало-помалу быть страной высокомерной, хищной и склонной к насилию, какой она была всего каких-нибудь 50 лет тому назад. Германия, Пруссия Шлейермахера и Пруссия Бисмарка также мало похожи одна на другую, как жители Померании на Швабов, или как среди этих последних блондины на брюнетов, тупые на смышленых. Что касается до Франции, то отлично известно, что между жителями Марселя и Лилля существуют все различия, какие могут существовать между двумя различными нациями. Не нужно также думать, чтобы жители севера или юга были совершенно сходны между собой. Различия физические соответствуют нравственным различиям, еще более глубоким, и усложняются непрерывностью вариаций во времени. Франция школьных баталионов, гимнастических обществ, женских лицеев — далеко уже не Франция второй империи, которая в свою очередь была далеко не одна и та же в Париже и в глубине Бретани.

Бесполезно умножать количество этих примеров, которым трудно придать полную убедительность — именно вследствие совершенного отсутствия коллективных национальных свойств, которые бы можно было противопоставлять одно другому, полагаясь на их однородность и чистоту. Мы сделали бы большую историческую и политическую ошибку, если бы стали верить в существование стойких и всеобщих признаков, свойственных будто бы народам, которые во все времена имели смешанный и изменчивый характер. Всякая нация, всякий народ представляет из себя скопление разных племен, из которых ни одно не может считаться чистым или однородным по составу; составные единицы данной нации не имеют между собою ничего общего, кроме общности обитаемой местности и кроме общепринятого языка, в котором также можно различить тысячи пришлых элементов. Если такой народ создает литературу, то она является не литературой данной расы, а литературой, характерной лишь по языку, в ней принимают участие люди разных областей и разных обществ, между которыми общего есть только то, что в них употребляется общий язык; если данный народ создает искусство, то служители искусства набираются из всех частей народа, говорящего одним и тем же языком; к нему могут примкнуть сверх того иностранцы, привлеченные и задержанные разными обстоятельствами на чуждой им территории. Так напр. между Римскими писателями были Греки, Карфагеняне, Испанцы; между современными французскими живописцами есть Итальянцы, Бельгийцы, Германцы, Американцы, Англичане; французская литература обязана столько же кельтскому (Бретань), сколько и романскому происхождению обитателей Франции (Прованс). Наконец, наследственность нравственных свойств, даже среда племен, почти сохранивших свою первобытность, так слаба; что иногда бывает трудно указать черты сходства между представителями искусства вообще или литературы в частности. Трудно напр. сказать, кто является истым бретонцем — Шатобриан или Ренан; кто настоящий нормандец — Флобер или Барбье д'Орвильи? Гёте и Бетховен — оба родом из Южной Германии; Бюрн и Карлейль — Шотландцы; Поэ и Витман — истые Американци, Микель Анджело разнится от всех итальянских художников, Виктор Гюго — от всех французских поэтов, Рембрандт — от всех голландских живописцев. Наследственность не может объяснить ни немецкой литературы, главные представители которой — Лессинг, Гёте, Гейне, Фрейлиграт и др.— обладают такими свойствами, которых никак нельзя согласовать с обычным понятием о той расе, к которой они принадлежат; ни французской литературы, которая постоянно, начиная с 16-го века, питается чужеземными элементами; ни даже английской литературы, если принять в расчет ее недавние проявления, не имеющие ничего национального — эстетицизм и прерафаэлитизм. Наконец, для того, чтобы вполне оценить разбираемую нами теорию, которая основывается на постоянстве расовых свойств в составляющих расу индивидах, достаточно указать на то, что нравственного сходства не существует даже в семье, между родителями и детьми. Трактаты о наследственности, и главным образом трактат Рибо, стремятся показать, что эта сила существует и имеет место для признаков племени и его разновидностей, если эти слова понимать в зоологическом смысле, но что действие ее крайне туманно и изменчиво относительно свойств индивида и, в историческом смысле, племени или его разновидностей т.е. клана и колена. Может быть, когда-нибудь этот вопрос уяснится полнее; тогда нужно будет снова приняться за вопрос об отношениях художника к его предшественникам и вообще к расе. До тех пор эти отношения являются гипотетичными, неустановленными и не могут быт положены в основу критических изысканий — и потому, что чистых рас нет, и потому, что мы не знаем ни физических, ни нравственных свойств смешанных рас, а также потому, что мы не знаем ничего о степени постоянства свойств среди индивидов, составляющих данный народ, и главным образом среди художников.

2) Совершенно аналогичные соображения не позволяют нам считать обоснованным и второй принцип Тэна, которым он старается доказать зависимость искусства от общества, в котором оно народилось — так наз. естественный подбор и подведение под общий уровень, которое в художниках данной эпохи и данной местности производят общественные обстоятельства т.е. условия времени и места. Влияние общественной среды — несомненно существует и действует, хотя изменчиво, но постоянно. В общем, условия, в которых жил художник, случайности, которым он подвергался, то или другое положение народа, которому он принадлежал, состояние нравов — распущенных или воинственных, строгих, миролюбивых, изнеженных, — все это непременно должно отразиться на его произведении, оставив ясный след. Но это влияние — не постоянно и не прочно. Очень возможно, что художник ему подчинится или отразит его. В самом деле голландские второстепенные художники достаточно хорошо воплощают в себе буржуазную и благодушную эпоху, в которую они жили; точно также наши классики в большинстве служат отличным выражением изящества и такта, свойственных двору, который они посещали. Но разве та же самая среда и те же самые эпохи не произвели совершенно других людей — Рембрандта в Голландии, Паскаля и С. Симона в Париже? Каким образом влияние среды объяснит нам мрачный гений Эсхила, в виду начинавшегося развращения Афин, или добродушие и кротость Виргилия, в виду суровых нравов, созданных периодом римских междоусобий? Эврипид был современником Аристофана, Лукреций — Цицерона, Ариост быль современником, Тассо, Сервантес — Лопе-де-Вега, Гете — Шиллера, Гейне — Уланда, Лев Толстой — Достоевского, Шелли в начале этого столетия в Англии является анахронизмом, точно также как Стендаль — в эпоху Наполеоновских войн, или Бальзак и Делакроа — в эпоху июльской монархии.

Легко можно было бы увеличить количество этих примеров до того, что случаи несоответствия художников с породившей их средой показались бы более частыми, чем случая соответствия. Легко можно бы показать, что влияние окружающих обстоятельств, не абсолютное, но все-таки очень заметное в начале развития литератур и обществ, становится все слабее и слабее по мере их развития и, наконец, в эпоху их полного расцвета становится ничтожным, приближаясь к нулю. Это явление довольно легко поддается объяснению. Подобно всякому живому существу, человек, экономизируя свои силы, стремится остаться самим собою и, приспособляясь к окружающим его физическим или общественным условиям, претерпеть возможно меньше изменений. Таким образом большая часть его изобретений — тех, напр., какие касаются его одежды или пищи,— имеет целью путем искусного воздействия на окружающие обстоятельства сохранить его органические предрасположения, его общий вид, его привычки вопреки неблагоприятной для него изменчивости внешних, естественных условий. Известно, что люди, переходя из теплой местности в холодную, не обрастают шерстью, а одеваются в шубы; известно также, что первобытный человек — вместо того, чтобы развивать в целях борьбы с хищными зверями какие-нибудь особенные качества, ловкость, напр., и проворство, к чему принуждены все безоружные животные, — изобрел оружие.

Стоит заглянуть несколько глубже, и мы увидим, что эта способность сопротивления — свойственна не одному только человеку. Всякое живое существо стремится оградить себя от тех изменений, какие вызывает в нем природа. Это — основной и общий факт, упущенный из виду эволюционистами. Определения жизни, какие делают эволюционисты, напр., Спенсер, который отличает живое существо от неодушевленных предметов только тем, что оно обладает усиленной способностью приспособления к внешним условиям — нам кажутся безусловно неверными. Напротив, главное свойство всякого организма — это стремление удержать черты своей организации, противодействовать внешним условиям; организм — это особенный аггрегат клеточек, который своею внутреннею силою способен противодействовать совокупности внешних сил. Между тем как всякий камень, подверженный солнечным лучам, нагревается, животное, напротив, сохраняет свою температуру или умирает, и, если какой-нибудь вид этого животного живет в тропической стране, то это не значит, что эти животные изменились в своей организации и приспособились к данной стране, а только то, что случайно нашлись такие экземпляры, организация которых устроена так, что они могли жить в данных условиях. Приспособление животных есть очевидно результат непрестанного восстановления гармонии между органической и неорганической природой, или, вернее, случайность, а еще лучше, следствие совместной потребности органической и неорганической природы. Но так как органическое вещество не поддается легко действию внешних сил, то соответствие между внешним миром и внутренним равновесием устанавливается с большим трудом. Жизнь — это сопротивление и обособление личности, или лучше приспособление — с оборонительным характером, приспособление и вместе с тем противодействие внешнему миру, причем противодействие становится тем больше, чем выше фаза жизни.

Именно при этом взгляде, можно уяснить себе истинную природу общественных установлений, которые носят в сущности характер оборонительных обществ, коалиций против властительства физической природы, против голода к холода, коалиций наконец против звериной и человеческой лютости. Те общества, в которых с самого начала существовало сотрудничество, в которых и заботы, и задачи были одни для всех, в которых все происходили от одного племени; в которых наконец упорная борьба со всем окружающим лишала человека жизненной энергии — эти общества могут считаться однородными; составляющие его члены в физическом и духовном смысле почти во всем — сходны один с другим; и если бы здесь родился человек — вполне своеобразный, одаренный свойствами, чуждыми данному обществу — то он принужден бы был силою вещей, под натиском своих соотечественников, спуститься до общего уровня. Можно вообразить, что в такой воинственной и суровой стране, как Спарта родился бы, в силу случайного уклонения; возможность которого принуждена допустить и теория естественного подбора, человек с мирным и тихим характером, которого не изменило бы даже обычное воспитание. Этот человек постарается никому не вредить и не делать ничего, что вызывает в нем отвращение. Он захочет быть не солдатом, а чем-нибудь другим — жрецом, поэтом или хороначальником. Если ему в этом препятствуют, если общественная среда враждебна его начинаниям, если почти все его соотечественники настроены совершенно иначе, чем он, то может случиться так, что он вследствие тщеславия, угроз и увещаний вполне подчинится среде и спустится до общего уровня. Еще вероятнее допустить, что он будет обречен на общее презрение, на неизвестность и на нищету, что он умрет и не оставит после себя семьи. В этом периоде истории способен жить; не подчиняясь общему течению, один ничем непобедимый гений. Но человек стремится отстоять свою физическую и нравственную личность; по мере того как борьба с внешними условиями становиться легче, по мере того как общество прогрессирует больше и больше, осложняясь и идя на уступки — все вероятнее и вероятнее становится возможность попыток к освобождению со стороны тех, кто не сочувствует поведению окружающих. Нужно заметить то, что первобытные общества, по закону прогресса, стремятся к разнородности, к тому, чтобы для образования высшей общественной единицы соединиться с другими обществами, чтобы затем сложиться в народы, в обширные государства. По мере того, как человек будет становиться членом высшей общественной единицы, которая организована совершеннее и потому не будет требовать для своего существования много жертв со стороны граждан — эти последние будут в состоянии легче, чем в первобытных обществах, отстоять свои личные свойства. Чем выше будет организовано общество, тем легче будет для его граждан сохранить неприкосновенность своего “я”. Все новейшие историки подметили этот рост личной свободы, по мере удаления от древнего времени и по мере приближения к нашему. Герб. Спенсер ясно раскрыл этот факт. Именно, при помощи этого принципа, по которому надо признать постепенный рост свободы, независимости проявлений — можно объяснить все меньшую и меньшую продолжительность существования различных направлений искусства или школ и факт их умножения в количестве; при помощи его же можно объяснить ослабление национальности в искусстве, по мере того как общество, которому оно принадлежит, разнообразится, растет и развивается. В таких сосредоточиях умственной жизни, как Афины, Рим, Лондон, Париж, в период их расцвета разнородность общества достигла такой высокой степени, что каждый мог свободно предъявлять свои запросы и обнаруживать личные своеобразные наклонности; немногие только художники, и то из наиболее посредственных, в такие периоды общественной жизни способны отказаться от своего "я" и, во имя успеха, льстить искусам той или другой части общества. Так в среде отмеченной еще, однако, печатью шутливой веселости и возбуждения — в Париже конца настоящего столетия — роман является в лице Фелье и Гонкура, Зола и Онэ; рассказ — в лице Галеви и Villiers de l'Isle-Adam'а; поэзия — в лице Leconte de l'Isle'а; критика — в лице Сарсэ, Тэна и Ренана; комедия — в лице Лабиша и Бэкка; живопись — в лице Кабанэля и Шаваннэ, Моро и Redon'а, Raffaelli и Hebert'а; музыка — в лице Франка, Гуно и Оффенбаха.

Теперь должно быть ясно, что влияние общественной среды, окружающих явлений и современных художнику вкусов настолько изменчиво, не постоянно, что его никак нельзя положить в основу рассуждений и поэтому нельзя делать заключений на основании произведения об обществе, в среде которого оно создано. С этой стороны это влияние совершенно необъяснимо для большинства гениальных художников, каковы Эсхил, Микель-Анджело, Рембрандт, Бальзак, Бетховен; с другой стороны оно почти перестает существовать в совершенно развившихся обществах — как например, в Афинах времени софистов, в Риме за время Империи, в Италии за время Возрождения, во Франции и Англии нового времени; и наконец, так как это влияние изменяется в известном отношении с цивилизацией, то нужно предварительное изучение общества, которому принадлежит известное произведение, прежде чем на основании его строить заключения об обществе.

3) Теперь остается рассмотреть еще третье условие подчиненности художника внешним условиям. Тэн, но примеру Сен-Бёва, старается установить факт зависимости художника от характера местности, в которой он жил со времени своего детства, в которой жила его семья, и наконец, раса, к которой он принадлежал. При настоящем состоянии этнографии у нас нет еще достаточно серьезных наблюдений, не установлены еще законы, которые бы нам позволили в точности уяснить себе влияние, какое могут оказать на жителей климатические, географические и эстетические условия данной местности [2]. Даже относительно пейзажей наиболее определенных трудно сказать что-нибудь положительное, если коснуться вопроса об их влиянии на обитателей. Несколько страничек Стендаля и Монтескье не могут помочь делу. Знания очень ограничены даже о типе горного или берегового жителя. Как же после этого определить то, чем Шатобриан обязан Бретани или Флобер — Нормандии? Этот ли последний или Корнель — кто из двух служит истинным выражением физических и эстетических условий Руана? Если Лафонтен родился в стране холмов и ключей — то разве Буссюэт не видел тех же панорам в окрестностях Масона? Первобытные жители Великой Греции и Ионяне — не жили ли они в сходных по своему характеру местностях? И между тем одни из них (Ионяне) обратились в афинян — в то время как другие были еще в варварском состоянии, когда туда прибыли греческие колонисты. Раблэ, Декарт, Альфред де-Виньи, Бальзак — все четверо уроженцы одной и той же местности — Турени. Было бы легко увеличить количество этих примеров, припомнив снова все то, что мы говорили уже и что известно относительно различия индивидов, составляющих одну и ту же нацию и живущих в одной и той же стране; было бы легко уяснить, как бесчисленные переселения племен — индо-европейских, монгольских или семитических — мало-помалу способствовали тому, чтобы изгладить те общие признаки, какие можно в каждом из них распознать. Снова повторяем — влияние обитаемой местности на свойства личности правдоподобно, хотя очень слабо и медленно, чтобы его чувствовать, но что касается до степени влияния, до способа влияния — то мы не знаем ничего определенного и мы не можем делать выводов, исходя от этого проблематического фактора.

Мы рассмотрели три основных принципа Тэновской критики и показали, что ни один из них не позволяет установить какой-нибудь прочной зависимости, прочного соотношения между данным произведением и обществом, которому оно принадлежит. Каждый из факторов, действие которых Тэн хотел определить, без сомнения существует и производит свое влияние — но это влияние или трудно уловимо или крайне изменчиво. Наследственность нравственных свойств несомненно существует; она способна наложить известный отпечаток и на семью, и на народ. Но проявления ее относительно отдельных индивидов настолько случайны, кроме того она так осложняется явлениями атавизма и неожиданных уклонений, что употреблять фактор наследственности для объяснения свойств индивида никак нельзя; никак нельзя объяснять свойства отдельной личности свойствами родителей или свойствами племени; тем более нельзя на основании свойств личности строить заключения о свойствах общества, которому она принадлежала. Влияние окружающей среды и целого общества также несомненно. Но это влияние бывает различно — смотря по нравственной силе человека, который ему подчинен, и смотря по устройству создавшего его общества, которое может быть деспотическим или либеральным, первобытным, молодым или развившимся и хорошо устроенным; а если так, — то значит, без предварительного изучения общества, никак нельзя строить заключений о свойствах произведения, какое оно может создать; тем более нельзя строить обратных заключений. Наконец, влияние на личность и на племя обитаемой местности, тоже возможное и правдоподобное — потому что нет причины без следствия — ускользает от всякой проверки и даже в качестве гипотезы не может быть формулировано. Ни один из трех принципов, выставленных Тэном, не может пособить переходу от произведения или от художника к обширной группе лиц; правда, при некоторой осторожности ими можно воспользоваться для того, чтобы уяснить свойства некоторых писателей, среди которых есть такие, что их зависимость от семьи, от племени, от эпохи и от обитаемой местности представляется несомненной. Но все-таки же, если нет других принципов, позволяющих установить соотношение между произведением, художником и обществом, то нужно отказаться от трудов по социологической части эстопсихологии. Если труды Тэна обладают свойствами научности и действуют убедительно, то это зависит от того искусства, с которым Тэн располагал свои аргументы, и от того факта, что в своих главных трудах он касается таких явлений, к которым в самом деле его принципы приложимы без особенно резкой погрешности. “L'Art en Grece” изучает первобытную эпоху, когда влияние общественной среды и в самом деле бывает громадно; это сочетание однако не способно объяснить реалистической скульптуры образцы которой найдены в Олимпийских раскопках. “История английской литературы” касается искусства такой страны, в которой свойства расы долго оставались нетронутыми и защищенными от вторжения внешних элементов. И здесь однако недостаточно объяснено подражательное направление 18-го века; кроме того, автор не доводит историю до современного периода, который бы поставил его в затруднение. В других сочинениях Тэна ошибочность его метода — очевидна. Напр. “Peinture aux Pays-Bas” и “Peinture en Italie”, объясняя Рубенса и Тициана, не дают нам ничего убедительного относительно Рембрандта и Леонардо де-Винчи.

Итак, несмотря на убедительность некоторых сочинений Тэна, мы видим, что никак нельзя установить прямого соотношения между обществом а рядом имеющихся в нем художников, рассматривая дело так, как будто последние зависят от общества или как будто общество и его художники зависят от каких-нибудь общих причин. Этими причинами являются во всяком случае ни раса, ни среда, ни обитаемая местность, потому что свойство всякой причины — действовать постоянно, а действие указанных причин, или так называемых факторов — крайне изменчиво. В заключение, мы приведем краткий список писателей, принадлежащих одному и тому же народу, одной и той же эпохе, одной и той же общественной среде и по возможности одной и той же местности, но представляющих совершенно различные свойства. В этом списке мы касаемся только главных европейских литератур. Не трудно было бы составить аналогичные списки для других литератур и для других искусств [3].

Довольно трудно составить точный список в указанном роде и дать таким образом полное опровержение разбираемых нами принципов теории Тэна. Однако, и приведенный нами список ясно показывает, в какой степени разнятся один от другого представители всевозможных литературных эпох — несмотря на их принадлежность к одной и той же нации. Другими словами, каково бы ни было влияние среды — существует ли оно или нет — во все эти эпохи один известный писатель на двоих не подчиняется этому влиянию.

II.

Практическое приложение анализа; частные положения. Так как нами принято, что художник не зависит особенно от расы, страны и среды, что — стало быть — нельзя, опираясь на эту зависимость, уподобить его другим его соотечественникам и современникам, то нужно изыскать какой-нибудь прием для того, чтобы на основании имеющихся эстетических данных перейти к социологическим заключениям. Нужно обратиться для этого не столько к самому художнику, сколько к его произведениям, и изучать не столько среду, его окружавшую, сколько его почитателей.

Всякое произведение, касаясь одной своей стороной автора, другой касается группы лиц, которых оно взволновало. Книга имеет читателей; симфония, картина, статуя, монумент имеют также почитателей или поклонников. Если, с одной стороны, можно установить, что всякое произведение есть выражение свойств, идеалов, внутреннего организма тех, кого оно волнует, если припомнить, с другой стороны, что всякое произведение есть выражение свойств его автора — то можно будет от личности автора, при посредстве его произведения, перейти к его почитателям, признавая за ними те же способности и те же наклонности, какие свойственны автору; другими словами можно будет определить психологию человека, группы людей, народа наконец, по частным проявлениям их вкуса, который связан органически, как мы увидим, со всем их существом, со всем, что составляет их характер, мысль и чувство.

Эмоциональный эффект какой-нибудь книги или вообще художественного произведения может сообщиться только лицам, способным испытать, почувствовать те самые эмоции, которые старается внушить произведение. Эта мысль представляется ясной, и она в самом деле ясна, хотя обыкновенно её и не принимают так безусловно, в том абсолютном смысле, как принимаем мы. Достаточно напомнить, что читатель, исполненный любви, благожелательных и гуманитарных наклонностей, не испытает наслаждения при чтении книг с мизантропическим оттенком — таких, как “Сантиментальное воспитание”; точно также человек прозаического ума едва ли может легко восхищаться поэмой, которая обращается к мистической стороне чувства или пытается возбудить беспричинную грусть. Ясно, что для того, чтобы при чтении чего-нибудь испытать известное чувство, нужно, чтобы человек был к этому предрасположен, чтобы это чувство было уже заложено в нем. Способность воспринять то или другое чувство не является в человеке чем-то изолированным и случайным; закон зависимости душевных свойств — столь же точен, как закон анатомической зависимости; человеческую душу нужно рассматривать во всем ее составе. Напряженность одного из свойств души определяет собою напряженность других свойств, и все они влияют одно на другое. Если констатировано одно какое-нибудь чувство у данной личности, у группы лиц, у данного народа в известный исторический момент — то это может послужить отличной подкладкою для того, чтобы, шаг за шагом, уяснить себе, если не их психологию в целом, то по крайней мере значительный отдел их душевной организации.

Внешняя сторона романа прежде всего выражается в стиле. Если читатель любит известный стиль — значит, он чувствует, что условия общей гармонии, т.е. благозвучия, тона, точности, изящества, выразительности, сообразно которым построена речь, суть именно те, которые или воплощают или в крайнем случае не оскорбляют его общего понятия о свойствах и красоте языка, понятия, которое можно назвать его личным понятием, которое его характеризует, потому что его сосед может и не разделять его, которое сливается даже с общим ходом его мыслей и помогает его обоснованию. Читатель, если он наслаждается колоритностью стиля, должен быть человеком, который, хотя в незначительной степени, обладает способностью воспринимать оттенки тех вещей, какие обрисованы художником; в противном случае, слова художника ему не говорили бы ничего, и он удивлялся бы только тому, что ему описывают в точных терминах то, чего он не мог наблюдать. То же можно сказать и о реторике, и о синтаксисе, и о композиции, и о тоне. Все, эти вещи не представляют особенных трудностей. Если читатель наслаждается романтической метафорой, или недосказами В Гюго, или предпочитает роман без композиции, каков “Война и мир”, роману фельетонному, или наслаждается прозой Мериме — все это может послужить характеристикой наклонностей и всей души читателя, которому придется приписать те идеалы и те свойства, выражением которых является известный стиль.

От внешней стороны произведения нужно перейти к внутренней — к содержанию. Сюда входит ряд описаний, пейзажей, сцен, перипетий и проч.; все это художник старается представить как только можно точнее и убедительнее, так чтобы все это понималось читателем не произвольно, не сообразно только личным вкусом, а так, как это представляется на самом деле. В романе, например, природа выставленных лиц, природа обстановки, действия и способ обрисовки действующих лиц — все это должно повлиять на читателя, вложить в него и у6еждение, и интерес своей правдивостью, реализмом — так чтобы в нем на счет затронутых явлений не оставалось никаких сомнений. Подробности и группировка фактов должны быть такими, чтобы возбудить в читателе ряд образов, аналогичных с теми, какие может дать действительность, и чтобы вызвать в нем соответствующие чувства — отвращения, симпатии, возбуждения. Если эта цель произведением не достигается — оно должно быть отнесено к числу неудачных; композиция его в этом случае настолько ошибочна, что лишает возможной иллюзии всякого читателя — т.е. ни одна часть общества не видит реального сходства с действительностью, а видит только ложь изображения.

В самом деле, никто не захочет признать реализма описания, если это описание кажется ему не соответствующим действительности или правде; но понятие о правде — относительно; оно обусловлено свойством вынесенных из опыта представлений — точных или химерических, ошибочных — о людях и вещах. Это уяснится, если мы для примера сравним свойства детальных черт, какие должен употребить художник для того, чтобы нарисовать тип дворянина, правдивый с точки зрения светского человека — и свойства черт, благодаря которым тот же тип представится правдивым с точки зрения рабочих. В первом случае, ему нужно придать тот тон и те манеры, какие светский человек привык встречать вокруг себя; во втором случае, нужно по возможности раздуть черту роскоши и развращенности, которую рабочий человек, в силу разных обстоятельств, привык соединять с понятием дворянина. То же самое надо сказать и относительно типа куртизанки. В совершенно разном виде представляется оно грубому развратнику и романтическому мечтателю. Все это настолько верно, что какой-нибудь призрачный тип иногда, даже среди образованных читателей, считается типом правдивым, вопреки всем указаниям опыта. Известный роман Дюма “Дама в камелиях” прослыл за чудо реализма в глазах театральной публики; рабочие совсем не хотят верить в реализм “3ападни”, между тем как легко верят в реализм каменщика или кузнеца, изображенных неверно народными романистами. Дли того, чтобы вызвать доверие известной личности, чтобы взволновать ее и понравиться ей — нужно, чтобы роман воспроизводил и людей, и места, и вообще жизнь в том виде, как она представляется этой личности, и роман будет одобрен не вследствие того, что рисует объективную правду, а вследствие того, что он рисует правду субъективную — ту правду, какой она является в глазах известной группы лиц; его одобрят, если он сумеет воплотить в себе понятия и представления этой именно группы.

Это рассуждение можно повести еще дальше. Читая описание какой-нибудь известной местности Парижа, представленной романистом натуралистической школы, можно сразу понять, что оно понравится читателю в том только случае, если оно точно, т.е. если оно верно воспроизводит воспоминания и впечатления, какие связаны с этой местностью у читателей. Это — так; но впечатление вовсе не является актом простым, пассивным и одинаковым дли всякого при виде идентичных явлении. Высшие функции сознания, память и ассоциационная способность принимают в нем участие; его можно даже вполне основательно уподобить тому сложному процессу, какой зовут рассуждением [4] так что в случае сложных эстетических восприятий индивидуальные различия достигают огромных размеров. У десяти человек, наблюдающих закат солнца — является десять более или менее довершенных способов наблюдения. Описание какой-нибудь обыденной сцены будет считаться со стороны читателя хорошим — не вследствие своей чрезвычайной точности, а вследствие того, что оно соответствует отношению к этой сцене читателя (maniere de voir), тому отношению, которое обусловлено качеством его чувственных восприятий, качеством его памяти — на форму и цвета — и всего внутреннего механизма, который ему нужен для того, чтобы ряд воспринятых им впечатлений от соответственного зрелища перевести в такой же образ, какой пытается в нем вызвать автор. Если же отношение читателя к известному явлению — иное, чем отношение автора, то описание не доставит ему наслаждения, он будет перелистывать страницы без большого интереса и будет верить, что прелесть описания всеми, кто хвалит его, преувеличена. Отношение читателей к произведению становится тем разнообразнее, что среди них есть такие же идеалисты и реалисты, какие есть среди художников.

Мы коснулись реализма и романа и положили их в основу нашего рассуждения — потому что в этом случае данные свойства и склонности читателя, в сравнении с другими сторонами и родами искусства, играют наименьшую роль при восприятии. Что кажется до других родов литературы и до других искусств — таких, как живопись, скульптура, музыка, то здесь можно ограничиться более короткими рассуждениями. Давно известно, как ограничено число тех, кто может увлекаться лирической поэзией; мы не ошибемся, если объясним способность этого увлечения возвышенностью души, которой требует и восприятие в такой же степени, как соответственное творчество. Что касается живописи, то те, кто любит ее, должны обладать тонко развитой способностью к зрительным восприятиям; эта способность обусловлена идеальным устройством аппаратов, принаровленных для восприятия тех цветовых ощущений, гармоническим выражением которым и будет всякая хорошая картина. Точно так же в музыке, почитатели данной симфонии должны уметь чувствовать те самые эмоции, какие она выражает, и сверх того должны обладать тем стремлением воспринимать чувства в их звуковом выражении, без которого не мыслима композиция. На основании предыдущего — слишком очевидно то, что искусство действует только той своей стороной, которая касается знакомых почитателю ощущений. Поэтому мы можем выставить такой закон: художественное произведение производит эстетическое действие только на тех людей, душевные особенности которых воплощены в его эстетических свойствах. Короче говоря:
художественное произведение действует только на тех, чьим выражением оно служит.

Итак, мы видели, что свойства художественного произведения служат прежде всего выражением душевной организации автора. Теперь мы видим, что оно вместе с тем является выражением его почитателей. Не допуская того, чтобы одна а та же эстетическая особенность могла соответствовать разным оттенкам душевной организации, нужно заключить, что почитатели произведения обладают душевной организаций, аналогичной организации художника; и если последняя, благодаря анализу, уже известна, то будет законно приписать почитателям произведения те самые способности, те недостатки, крайности и вообще все те выдающиеся черты, которые входят в состав организации художника. Потому указанный нами закон можно еще формулировать так: художественное произведение производит эстетическое действие только на тех, душевная организация кого является, хотя и низшей, но аналогичной организации художника, которая дала произведение и может быть на основании произведения уяснена.

Нужно обратить внимание на те ограничительные термины, которые содержатся в нашем определении. Душевная организация читателя-поклонника не может быть совершенно подобной, а только аналогичной организации художника; очень возможно, что сходство между ними будет чисто общего характера, возможно, что способности, благодаря которым оно имеет место, играют в существовании читателя только подчиненную роль. Известно наконец, что у читателя эти способности, каково бы ни было их развитие по отношению к остальным его способностям не могут обладать такою силою, как у автора, потому что только у него одного они проявились активно. Между организацией художника и его почитателей очевидно существует разница, но только лишь такая, какая существует между способностью творческой и воспринимающей. Творческая способность — это способность настолько развитая, что вызывает и желание проявлений, и действие. От просто воспринимающей способности она отличается только своей высшей напряженностью.

Мы высказали те соображения, какие позволяют установить тесное соотношение между художественным произведением и его почитателями, между этими последними и художником. Все те, кто, читая известную книгу, охвачен радостью, оттого что нашел в ней, в прекрасном выражении, те самые идеи, какие ему дороги; все те, кто чувствует, что существо его подкуплено и вместе с тем оживлено мрачной или торжествующей гармонией оттенков, изяществом и горячностью композиции; все те, кто, слушая патетическое andante или капризное scherzo, приходит в неописанный восторг и чувствует себя во власти композитора: все эти люди — братья по духу с тем художником, из рук которого получено произведение.

Могут однако возразить, что, исключая художников вообще и писателей в частности, большинство людей, в часы досуга, не любит предаваться мыслям и воспоминаниям, аналогичным с теми, какие составляют основу их привычной деятельности; что коммерсанты, политики, врачи выбирают для себя такие книги, картины и музыку, какие и по тону, и по направлению далеко не соответствуют общему характеру их занятий. Могут указать на интерес рабочих к тому, что происходит в баснословном большом свете; на влечение людей несомненно прозаических по своим занятиям к романтическим или сантиментальным историям; на любовь городских жителей в пейзажам; на наслаждение, какое находят неприхотливые и безмятежные люди в самой страсти к музыке. Очевидно, что все эти люди находят в искусстве успокоение, отдых; и подобно тому как едва ли какой-нибудь ремесленник, оставив свой специальный труд, найдет наслаждение в упражнениях мускульной гимнастикой — громадное большинство людей известного занятия, утилизируя ежедневно известные способности, полезные для их существования, в минуты отдыха едва ли захотят прибегнуть к аналогичной духовной гимнастике, к тем образцам искусства, какие снова возбуждают, хотя бы даже в слабой степени, и без того уже усталые стороны сознания: а если так, то, зная их художественные привязанности, мы получим указания только на их второстепенные и бесполезные для них способности, а вовсе не на то, что может послужить существенной характеристикой их личности.

Но это заключение совершенно неверно. Если принять его, то нам пришлось бы допустить, что, в общем, при выборе своих занятий люди пользуются большей свободой, чем при выборе удовольствий, что практические мотивы в первом случае играют меньшую роль, чем в последнем. На самом деле, это совсем не так. Занятие человека, за редким исключением, прежде всего обусловлено характером занятий его родителей. Все течение его жизни обусловлено также или его занятием, или материальной необходимостью, относительна которой едва ли нужно много распространяться. Так что чаще всего, принимая во внимание даже способность человека свыкаться с чем угодно, под оболочкой человека, исполняющего всю жизнь полунавязанный ему ручной или умственный труд, скрывается другой, внутренний человек, который, не выдвигаясь слишком явно, является наиболее подлинным и тайным выражением его сознания, ибо он существовал и развивался в одиночку, вопреки всем внешним, неблагоприятным для него обстоятельствам, вопреки ежедневным занятиям каким-нибудь ремеслом или другой профессией. Этого внутреннего человека, который иногда совершенно разнится от того, каким он является в обществе, можно распознать только по его свободным и бескорыстным проявлениям, по выбору им своих удовольствий, по проявлениям его ничем незанятых и бесполезных для него практических способностей. У людей с прирожденным призванием, по нашему мнению, не может быть резкого различия между их отдыхом и их занятием. Художники, так как они обыкновенно отдаются своему делу по инстинктивному, внутреннему влечению, говорят только о своем искусстве и наслаждение находят только в нем. Военный человек делает то же самое по той же причине. Женщины, не занятые каким-нибудь отвлекающим их трудным делом, обнаруживают такие наклонности, которые не согласуются с их общим поведением. Человеческий опыт не ошибается в этом отношении: чтобы понять человека, обыкновенно стараются узнать не об его занятии, а об его вкусах. История даже указывает на то напр, что Людовик XVI был отличный слесарь, что Нерон был посредственный поэт, что Лев Х был любитель музыки. Совсем не бесполезно знать об изящных привычках Цезаря, об удовольствии, которое испытывал Фридрих Великий от музыки своего времени, о любви Наполеона к Оссиану и к романтической музыке, о привычках Спинозы, Паскаля и пр. Наконец, то, что нам известно о литературных симпатиях некоторых крупных писателей настоящего столетия, показывает нам, что у этих .людей, вкусы которых и способности вполне изучены, существует поразительное сходство между тем, что они любят, и тем, что они из себя представляют. Гармония вкусов и способностей выступает у них на вид с полною очевидностью.

Стендаль восхищается смесью страстности и реализма в древних итальянских хрониках, нежностью и страстностью в музыке Чимарозы, он не любит витийственного стиля романтиков, но восхищается искренностью их лиризма. Мериме поносит Гюго, восхищается Стендалем и иногда Байроном. Мюссе не скрывал своего пристрастия к Байрону. Ламартин любил Оссиана, Теофил Готье и парнасцы восхищаются Виктором Гюго, в котором однако они предпочитают версификатора и стилиста мыслителю; Бодлер любит Поэ, Готье и Делакроа; Флобер восхищается Бальзаком, Гюго, некоторыми научными сочинениями и некоторыми формами красноречия; Гонкуры пристращаются к Бальзаку, к Гейне, к Японской живописи и к живописи ХVIII-го столетия, Зола — поклонник Бальзака, расположенный также к Курбэ и к Мюссе; Огюстен Тьерри восхищался Шатобрианом и Вальтер-Скоттом; Мишле — Виргилием, Бернарден Де-Сен-Пьерром и Руссо, Тэн читал усердно Стендаля, Гейне, Вольтера в романтиков.

Можно было бы привести еще много подобных фактов. Исследование показывает, что между нравственным типом поклонников автора и самим автором. существует резкое сходство. Стоит только собрать свои воспоминания — и всякий легко убедится, что у поклонников Мериме напр., или у поклонников Мюссе, Гюго, Зола имеется определенный темперамент и определенные свойства, приблизительным выражением которых являются как раз те сочинения, которыми они восхищаются. Некоторые авторы читаются только людьми известного возраста, свойства которого они в себе воплощают. Гейне, Мюссе читаются больше всего молодежью — и в самом деле их сочинения носят в себе признаки соответственного возраста. От Горация веет старчеством и он нравится только старикам. Те авторы, которых любят женщины, редко бывают грубы и неприличны. Существует также резкая аналогия между автором и средним типом людей того класса, в котором он наиболее популярен. Писатели, излюбленные буржуазией, обладают буржуазными свойствами. Писатели, излюбленные миром художников, обладают той самой прелестью, той тонкостью чувства и тем изяществом, которые свойственны душе художника. Различные вкусы или склонности читателя стоят между собой в известном соотношении. Исключая высших умов, которые не отличаются односторонностью и раскрываются для всех — совсем нельзя встретить людей, которые бы одинаково, в одно и то же время могли любить и Ламартина и Гюго, Бальзака и Дюма, высшую и низшую литературу. Этот недостаток универсальности вкусов тем более бросается в глаза, чем выше чарующая сила произведения. На первый взгляд может показаться, что должно было бы быть как раз наоборот. Явление это уясняется только в том случае, если признать, что восхищение перед художником обусловлено внутренним сходством, своего рода инстинктивной связью почитателя с автором и тем, что первый узнает в последнем самого-себя. Приведенные нами соображения носят чисто попутный характер — и подтверждение их мы оставляем в стороне. Подтверждением их может послужить история искусства и в частности литературы, где можно встретить ряд таких чрезвычайных явлений, которые без помощи развитой нами теории не могут быть объяснены.

III.

Практическое приложение анализа; общие положения. Мы пришли к тому, что успех книги и вообще художественного произведения является следствием известной степени соответствия между свойствами автора, которые выразились в его произведении, и свойствам” известной части общества, которая должна быть значительна, для того чтобы успех соответствовал своему имени; это соответствие может быть больше или меньше; оно подвержено таким же вариациям, каким и общество. И таким образом, в этих вариациях находят себе объяснение те перемены, каким подвержена судьба известных жанров, стилей, искусств, авторов — на протяжении времени и пространства.

Нужно было целых два столетия для того, чтобы Паскаль и С. Симон приобрели славу; их оценили только в настоящее время, которое они опередили — первый в области тоски, а второй — непочтительной проницательностью. Столько же времени нужно было для наших классиков, чтобы лишиться прежней преданности общества, заменившейся теперь похвалами. Мольер и Лафонтен не могли перешагнуть ни Рейна, ни Ламанша. Шекспир проник во Францию в эпоху романтизма, которая была для Франции эпохою германизации; гораздо раньше он проник в Германию; он был позабыт в Англии в продолжении двух веков, когда господствовало наше влияние; его слава возродились в Англии, когда она в литературном и общественном отношении вернулась к самобытности. Некоторые писатели нашли свое духовное отечество в чужой стране, а не там, где родились. Генрих Гейне писал скорее для известного класса французских читателей, которые его оценили и среди которых у него были ученики, чем для своего отечества, где его популярность очень не велика, или для Англии, где он едва известен. Эдгар Поэ тоже не нашел себе признания ни в Англии, ни в Америке; и только во Франции он был оценен благодаря Бодлеру и нашел себе горячих поклонников. Зато, некоторые из наших живописцев, как напр. Густ. Дорэ, признаны только за границей. Большинство наших музыкантов оценено гораздо лучше в Германии, чем в Париже. Бесполезно увеличивать число этих примеров, поясняющих то, каким колебаниям подвержена в пространстве и во времени слава художников. Для этого достаточно указанных нами примеров. Они убедительны. Они не могут быть объяснены ни теорией рас, ни теорией среды. Совокупность всех аналогичных явлений, какие нам дает история со времени установления национальностей, отлично показывает, что между автором и расой или средой не существует никакого определенного отношения, между тем как оно существует непременно, хотя бы оно и было колеблющимся, между его произведениями и известными группами людей, которых эти произведения увлекают вследствие сродства (affinite), природу которого мы уяснили.

Это же внутреннее сродство способно объяснить известные явления подражательности. Ни наследственность, ни влияние среды не может вызвать того, чтобы в народе, оставшемся вне всяких посторонних влияний и в политическом, и в общественном отношении, один или несколько художников принялись за подражание в своих произведениях чужим образцам. Можно оставить в стороне время Возрождения во Франции и ХVIII век в Англии, когда переплетались сложным образом политические влияния, в связи с усиленным брожением умов; но то, что было в Риме в эпоху первого литературного брожения, то, что происходило во Франции ХVII-го столетия — с ее влечением к древней трагедии, а в ХVIII стол. с философией и романом, и в ХIХ-м с лирической поэзией — все это не может быть объяснено ни одним из законов старой социологической критики. Ни раса, ни среда, прямо враждебные или совершенно индифферентные к этим новым течениям, не могли заставить римских или французских художников брать для себя образцы за границей, которые они могли и видоизменить и даже превзойти, но влияние которых все-таки было значительно. Если чисто-национальное искусство не могло развиться ни в Риме, ни во Франции, несмотря на удачность первых шагов — у Римлян и во Франции ХVII-го века это зависело от нарушения равновесия между тогдашним состоянием искусства и потребностями высшего класса тогдашнего общества, который отличался быстро возраставшей утонченностью развития и чуждую ему литературу находил гораздо больше по своему вкусу, чем свою; в ХVIII-м и IХХ-м столетии это было обусловлено свободным предпочтением самих художников, которые сознали, что только северная литература могла удовлетворить их вкус и, значит, дать им соответственные образцы, к воспроизведению которых были наиболее приспособлены их способности.

Нам кажется, что эти факты отлично уясняют неточность и общность выражения “общественная среда”, если его понимают не в статическом смысле т.е. просто, как совокупность общественных условий в известный исторический момент, а в динамическом смысле т.е. как фактор, как силу, способную уподобить художника этой среде. Потому что в последнем случае всегда можно спросить, какая часть общественного организма производит на художника такое действие. Средою, с литературной точки зрения, в Риме, в эпоху напр. падения Коринфа, являлся класс аристократов и разных выскочек. Эта ограниченная среда соприкасалась с другой более обширной и менее определенной средой, называвшейся римским народом; этот последний соприкасался с еще более обширной и еще менее определенной средой, называвшейся романским миром. Из какой среды исходило наибольшее влияние? Романский мир до того временя не обнаруживал заметного влияния на собственно римский народ; этот последний не мог удержать класс аристократов от обожания греческой литературы. Этот именно класс — скажут нам, — сделавшись совершенно независимым в своих проявлениях, и оказал заметное влияние на римских художников. Но разве не разумно были бы верить, что разные Невии, Эннии, Цецилии и Луцилий при больших способностях могли бы тогда, раньше или позже повернуть дело в пользу самобытной, чисто латинской литературы? Точно также, в Англии и в Германии в ХVIII-м веке влияние национальной, общественной среды, сохранившей свою самобытность, не могло удержать аристократию, двор и искусства от подчинения другому влиянию — иностранному. Легко найти в истории вообще и в истории новейшего романа в частности еще более поразительные факты этой независимости друг от друга общественных классов. Существование этой независимости несомненно. Общества, вследствие постепенно-растущей разнородности своего состава, стремятся к разложению на возможно большее число общественных групп, а эти последние — на индивидов, все менее и менее сходных один с другим, все более и более свободных в проявлении личных наклонностей и личных художественных вкусов.

В числе аргументов против теории Тэна мы привели тот факт, что в одной и той же среде, в одной и той же расе жили художника, произведения которых представляют прямо противоположные свойства и вызывают несовместимые эмоции. Наряду с этим совершенно различные книги в вообще произведения пользуются успехом, равным успехом, в одной и той же среде. В настоящее время во Франции музыка, живопись и литература в лице самых несходных представителей пользуются одинаковым успехом. Чтут одинаково Ренана и Тэна, Зола и Онэ, Коппэ и Леконт-де-Лисля, Шаваннэ и Кабанэля, Гуно и Сан-Саэна, Дюма и Лабиша, и т.п. Очевидно, что совершенно несходные художники не могут быть выражением одной и той же среды или группы людей, нужно допустить, что они служат выражением столь же разных групп, как и они сами, что этих групп столько же, сколько художников, что художников рождается столько же, сколько различных групп. Очевидно то, что эти группы, совсем не создавая художников, ибо до появления художника само существование этих групп не проявляется очевидным образом — что эти группы ими именно и создаются посредством их произведений. Когда появились в свет главные фрески Шаваннэ, часть общества полюбила его стиль, сгруппировалась около художника и создала ему славу. То же самое было и с другими из современных художников, и в массе других аналогичных приведенному исторических случаев. Мы уже видели, в чем заключается психология восхищения или преклонения; мы знаем, что оно является следствием соответствия душенной организации автора с организаций его почитателей. Мы видели дальше, как появляются общественные группы и как разрастается их число по степени развития цивилизации. Теперь мы пришли к вопросу о самом процессе образования группы. Мы видим ясно, как художник, совершенно свободный от влияния расы, окружающих его наклонностей и вкусов, создавая произведение, которое служит выражением его души — души, свойства которой не являются ни национальными, ни отвечающими современности, ни отвечающими свойствам тех художников, произведения которых стоят на апогее своего успеха — как он отрывает от общества группу людей и точно помощью каких-то магнетических влияний привлекает ее к себе. Эта группа людей окружает его, потому что он воплощает в себе ее свойства; она существует только потому, что появился он. Центр силы лежит в художнике, а не в толпе — вернее говоря, в отвлеченном факте того сходства, какое существует между художником и его почитателями. Чем больше людей, сходных с художником, тем громче слава последнего; стоит ему тогда только появиться, протянуть свою руку — и почитатели соберутся вокруг него; в противном случае не будет ничего; успех романа “Госпожа Бовари” не мог обеспечить успеха другому роману Флобера “Сантиментальное воспитание”; Густав Моро, признанный в Риме и увенчанный медалью, не популярен; Онэ — неизвестно как, но известно, что в громадной степени — приобрел популярность.

После всего нами сказанного будет не трудно объяснить, как нужно понимать то, что литература и вообще искусство дают понятие об обществе, которому они принадлежат. Душа народа живет в его памятниках — не потому совсем, что он их создал и обусловил их отличительные свойства, а потому, что его искусство, созданное в своих лучших произведениях рядом людей, очень часто далеких тех отличительных черт, какие свойственны их расе или их эпохе, — что искусство характером своего торжества и рядом своих праздников уясняет, каков был дух народа и каково его развитие в различные эпохи, в разных общественных группах. Литература и вообще национальное искусство включает в себя ряд произведений, служащих выражением, как общей душевной организации масс, составленных из почитателей произведения, так и организаций самих художников. История литературы и искусства — если только отбросить те произведения, успех которых сводится к нулю, и рассмотреть художников сообразуясь с степенью их славы — дает ряд типов душевной организации, свойственных народу, иначе говоря, дает возможность уяснить так называемую эволюцию его душевных свойств. “Путешествие пилигрима” и “Песни” Беранже — характерны для Англии конца XVII река и для Франции сороковых годов. Но характерны они не потому совсем, что в эти две эпохи и в этих двух странах они впервые появились, т.е. были написаны, а потому что здесь и в это время их с увлечением читали и ими зачитывались; потому что они овладели всеми сердцами, пленили и воспламенили все умы. Будь английский народ легкомысленнее — несмотря на это, вероятно, Бёниан написал бы свою книгу, в том случае ненужную и лишнюю, и эта книга попала бы в число мертво-рожденных произведений. Будь Франция серьезнее — наверно, Беранже пошел бы веселить людей, но равнодушная к веселию толпа пренебрегла бы песнями. Бёниан и Беранже не были бы в этом случае типичными для Англии и Франции; и на основании их нельзя было бы строить социологических заключений. В историческом отношении оба они — интересны только своею популярностью, а не своим происхождением и не своими свойствами. Они служат выражением и характеристикой французской или английской души — не потопу совсем, что следуют за известным движением, но потому, что предшествуют ему и составляют его, резюмируя его не в качестве отдельного образчика или частного проявления, а в качестве первоисточника и типа. Таким образом, мы видим, что нет ничего неточного в выражении, по которому можно свойствами литературы определить народ; нужно только не художников подчинять народу, а народ художникам, рассматривая и изучая народ по его художникам, общество — по кумирам, паству — по пастырю.

Мы не знаем того, чем обусловлено появление великих людей; закон, которым обусловлено рождение и природа великих людей, нам не известен; мы знаем только то, что ни одна из предложенных на этот счет гипотез не объясняет всех соответственных фактов. Но раз гений родился, развился и начал творить — сразу начинается игра притяжений и отталкиваний, которая уже поддается изучению. Люди, которые видят в нем своего выразителя, восхищаются им, группируются вокруг него и отделяются от людей иного лагеря. Если привлеченная им группа людей велика, значительна по качеству и по количеству — произведение приобретает высокое общественное значение и сохраняет его только в это время, которое может прийти слишком поздно и пролететь слишком скоро. Если группа — незначительна или ничтожна, то произведение за время своей непопулярности, временной или постоянной т.е. безусловной, обладает самым минимальным значением. Выражая те же мысли другими словами, мы скажем: ряд произведений, популярных в данной общественной группе, дает нам историю этой группы; литература служит выражением народа — не потому, что он ее произвел, а потому что она была принята, признана им и доставляла наслаждение.

IV.

Социологический анализ и отношение его к другим наукам. Мы коснемся еще предосторожностей, которых требует наш метод при своем приложении. Он позволяет строить на основании произведения заключения о народе только после того, как определена относительная важность привлеченной художником и определившейся благодаря ему общественной группы, после того, как точно указана та эпоха, для которой данное произведение может считаться историческим документом. При изучении данного художника исследователь должен прибегнуть к ретроспективному исследованию, сообразуясь с отношением к этому художнику критиков и журналистов этой эпохи, для того чтобы узнать степень его популярности; он должен знать продажную цену его картин, если он живописец; он должен знать число представлений, если дело идет о пиесе; число изданий данной книги; сумму вознаграждения полученного автором. Исследователь должен изучить произведение с этой точки зрения за все время его существования — для того, чтобы определить фазы его популярности; и наконец он должен знать о степени распространения его заграницей.

Если употреблены возможные предосторожности, которые укажет опыт, — то изложенный нами метод анализа сослужит службу наук прошлого, истории; он позволит для эпох и для народов; имевших свою литературу, написать внутреннюю историю людей, скрытую под оболочкой политических, общественных и экономических явлений — и написать историю в научно-точных терминах. При широкой постановке синтеза можно будет написать историю интеллектуального развития человечества и даже каждого отдельного органа психической жизни. Именно путем этих исследований можно будет обосновать так называемую “психологию народов” — на точных и положительных данных, особенно если к ним присоединить другие данные, какие могут извлекаться из другой науки, близкой к своему обоснованию, психологии великих людей — основателей религий, учителей нравственности, законодателей, государственных деятелей — науки, которая, подобно эстопсихологии, слагается из трех частей: 1) из анализа деятельности великого человека, 2) из определения его индивидуальной организации, и наконец 3) из социологических заключений, т. е. из раскрытия душевных аналогий, в силу которых он нашел последователей и достиг известных результатов. Таким образом — изучая крупные явления умственной, политической и военной жизни, сначала в лице инициаторов, а потом в лице их сообщников — можно написать в конце концов историю во всем ее объеме.

КОММЕНТАРИИ

Просим читателей обратить внимание на этот отдел книги по преимуществу потому, что он одинаково оригинален и в своей критической части, и по тем положениям, которые выставлены в противоес теории Тэна самим Геннекеном. Прим. Переводч.
К тексту

Fred Muller (см. “Algemeine Ethnologie”), вполне допуская влияние местности на физические и нравственные стороны личности, ограничивается приведением примеров самого общего свойства.
К тексту

Приведенные Геннекеном примеры совместного существования различных по духу писателей - иногда очень удачны. Первые комические писатели жили в Греции в одно время с Эсхилом - трагиком. В такой же степени бросается в глаза одновременное существования: Аристофана - комика, Еврипида - трагика и Сок­рата - философа и т.д. Прим. Переводч.
К тексту

Ch. Binet, “La Psychologie du raisonnement”; Wundt, “Psych. psys.”
К тексту

Э. Геннекен
Опыт построения научной критики
[Научно-критический синтез >>]