Смирнов А.А. Чтения "Тихого Дона"

© Смирнов А.А., 2001, 16 июля.

Чтение первое. Предварительный образ стиля.

Внимательное чтение спорного текста, по моему убеждению, следует отнести к самому трудоемкому способу текстологического анализа, и в смысле нагрузки на память, и в смысле количества необходимых перепроверок добываемых результатов. В особенности это касается текстов большого размера, когда по мере чтения происходит неизбежный сдвиг восприятия: уже знакомое начинает выпадать из фокуса внимания, его место занимают новые детали, расположение которых на уже прочитанном поле текста не было заблаговременно оценено, - приходится возвращаться и не раз. Избежать этой неприятности, если не прибегать пока к компьютерным средствам текст-аналитики, наверное, нельзя, ее можно самым тривиальным способом слегка упорядочить. Для этого требуется подвергнуть процедуре многократного прочтения некоторый отобранный фрагмент текста и зафиксировать на время чтения остального текста отобранные по нему детали идиостиля. При первом обращении к тексту этих деталей должно быть не слишком много; лучше, когда они будут иметь достаточно общий характер, чтобы не смазывать картины целого и не препятствовать беглости чтения.

Не мудрствуя лукаво, поскольку текст мне незнаком, для установочного чтения я выбрал начало романа – первую часть первой книги «Тихого Дона» (кстати, И.Н.Медведева-Томашевская, наверное, первый исследователь романа с точки зрения его авторства, полагала, что данный фрагмент принадлежит истинному автору и что долевое участие «соавтора» в нем незначительно(1). Первая часть занимает около ста страниц широко распространенного стандартного формата, чего, на мой взгляд, для определения предварительного образа прозаического стиля вполне достаточно.

Раз уж гипотеза об авторе и соавторе оказалась упомянутой и даже слегка использованной при выборе материала, стоит сказать, что в остальном для первого чтения она является запретной. Напротив, чтобы избежать предвзятости, полезно придерживаться установки на доверие к тексту, когда никаких заведомых соображений об авторстве не выдвигается. Такая методически-простодушная точка зрения отнюдь не противоречит простодушному же удивлению при нарушении однородности авторской стилистики (несуразности, если они есть, так и так вылезут) и, в то же время, позволяет не замыкаться в рамках предвзятого угла зрения. Чем шире расставлены границы простодушия, тем меньше опасность пройти мимо действительно значимых явлений и попасться на удочку - подсказанных ленью или тенденцией - упрощенных решений. Наверное, и то с известными допущениями, в данном случае можно задать лишь верхний временной предел – год выхода исследуемого текста из печати (то есть быть уверенным в том, что роман написан не позже этой даты) , все прочее в расчет лучше пока не брать. И сходу не отрицать самых нелепых возможностей, например того, что часть текста заимствована из рукописи 18 века или переведена с иностранного.

Для тех, кто не читал первую часть первой книги или основательно ее подзабыл, - краткое содержание. На краю неназванного пока хутора живет семья Мелеховых: отец, мать, два сына, старший Петр с женой и Григорий, дочь (младшая сестра) Дуняшка. Ближайшие соседи Мелеховых – Астаховы: сверстник Петра Степан и его жена Аксинья. Пока Петр и Степан были в отъезде, на войсковых казачьих сборах, Григорий с Аксиньей вместе ловили рыбу, косили – по обоюдному влечению случился адюльтер, которого в деревне не скрыть. Степан, вернувшись со сборов, бьет Аксинью, дерется с братьями Мелеховыми. Отец решает от греха (подальше) женить Григория на дочери другого соседа, Наталье Коршуновой. Не слушая своего отца и деда (Гришаку), не слушая подначек брата Митьки, дружка Григория, Наталья, которой Григорий нравится, дает согласие и первая часть заканчивается сценой свадьбы. Перед свадьбой Григорий пытается порвать с Акиньей, которая чем дальше, тем больше продолжает по нему сохнуть, но к свадьбе уже тоскует и тоже несчастен. Примерно такой вот сюжет, к нему крепится краткая предыстория рода Мелеховых и короткий рассказ о судьбе Аксиньи.

Вопрос о предварительном образе идиостиля будет главной темой первого чтения. Однако, по ходу дела, причем с самого начала, мне придется делать оговорки, уводящие от нее в сторону, иногда пространные, которые делать принято, а вот читать не обязательно, хотя бы потому, что я на них не настаиваю, относя к суждениям вкуса или недостаточно (до срока) аргументированным соображениям. Чтобы не ставить лишних сносок, которые, на мой взгляд, неприятно утомляют при чтении с экрана, эти реплики в сторону будут печататься подряд, но мелким - соответствующим их значению - шрифтом. Как, например, две следующие.

При прочих равных условиях имеет смысл работать с научным изданием романа, какие бы претензии к нему не предъявлялись. Можно быть уверенным, что текст так или иначе вычитан, а в приложении или комментариях имеется составленный по рукописям и отдельным публикациям перечень разночтений. К сожалению, академический Шолохов пока отсутствует, равно как и отдельное научное издание «Тихого Дона». В ИМЛИ РАН уже достаточно давно идет работа по подготовке такого издания (2) , однако срок его появления, по-видимому, отодвигается в связи с недавней находкой рукописей «Тихого Дона» (3) , анализ которых потребует дополнительного времени, и, надо думать, немалого. Что касается первого издания, то его предпочтительность сама по себе требует доказательств, то есть ни в коей мере не может являться исходным пунктом исследования, являясь его результатом. В таких условиях, особенно на первой, установочной стадии исследования, выбор издания особой роли не играет, - поэтому целесообразно остановиться на наиболее распространенном, имея в виду его читательскую, а не научную актуальность, которая, являясь основным генератором оценок, становится в этом смысле значимым критерием. Под руками у меня оказался «огоньковский» восьмитомник Шолохова от 1975 года (4) (375 000 экз.), составленный М.М.Соколовой, - конечно, уже не лучший образец начатой в 60-е годы знаменитой серии изданий, но сохранивший по инерции некоторые остатки полиграфической эстетики, - с него за неимением лучшего я и решил начать чтение.

Второй вопрос, который требует, мне кажется, некоторых предварительных оправданий, относится к уточнению целей анализа, которые, как это ни банально звучит, предопределяют результат. В обыденном смысле, они, конечно, понятны – писал Шолохов этот роман или не писал и, если не он, то кто? Однако на практике даже эти упрощенные цели довольно сильно модифицируются в зависимости от общей концепции авторства, которой, сознательно или бессознательно, придерживается исследователь, а этих концепций имеется как минимум три (на самом деле, конечно, больше). Условно (для удобства памяти) их можно обозначить через созвучные категории «умысел», «замысел» и «промысел».

Умысел. Вообще говоря, термин «умысел» - это юридическая, а не филологическая категория, тем не менее, юридический аспект проблемы авторства имеет место быть как сам по себе, так и в сознании исследователей, оперирующих понятием «авторская воля» или «последняя авторская воля». В первом случае, когда автор жив и дееспособен, издательская версия текста определяется в результате компромисса между автором и издателем (редактором); конфликтные ситуации, даже приводящие к порче текста, обычно решаются (должны решаться) в пользу автора. Бывает, авторство приходится доказывать, в том числе и в судебном порядке (не так давно сценарист Э.Тополь судился со следователем Ф.Незнанским по поводу совместной серии детективных романов), причем способы доказывания литературных краж, плагиатов и прочих разновидностей ложного авторства могут быть самыми различными и, главное, - совсем не обязательно филологическими. Во втором случае, когда решение о канонической версии текста или его происхождении принимается уже без участия автора, понятие «авторской воли», каким-то образом зафиксированной, позволяет избегать споров и вкусовых решений при подготовке посмертных публикаций.

Впрочем, в этой (последней) части перенесение литературных споров в юридическую область давно и убедительно раскритиковано (5) . Раскритиковано, в том числе из-за интуитивно подозреваемой даже несведущими филологами некорректности (точнее, заведомой недостаточности) юридического результата, который в качестве одного из необходимых компонентов подразумевает – по юридической теории доказательства – определение умысла, которое никак не может быть сделано в отсутствие виновника. Умысел должен быть признан и виновник должен раскаяться, - только тогда юридическое решение обретает законченность и перестает вызывать сомнения. Конечно, на практике полноценное юридическое доказывание далеко не всегда возможно и во многих случаях юристы без него обходятся, не забывая, однако, при этом о его дефектности. К сожалению, об этом забывают (иногда просто не знают) филологи и историки, разумея под авторской волей те или иные дневниковые записи или текст сохранившихся рукописей. Поневоле происходит закономерный сдвиг восприятия: беда в том, прошлое доступно нам в отдельных фрагментах – соответственно ценность и значимость этих фрагментов завышается соразмерно отсутствующему целому. Нежелание смириться с потерей целого психологически понятно, но, к несчастью, неверно.

На мой взгляд, вопрос о «Тихом Доне» уже не стоит решать в рамках юридической парадигмы, поскольку все участники событий, относящихся к авторству романа, нам по естественным причинам недоступны, а главный подозреваемый, Михаил Александрович Шолохов, который только и мог подтвердить или опровергнуть любые предположения о мотивах и целях своих литературных поступков, умер в 1984 году в преклонном возрасте - без официального (публичного) раскаяния. Как показывает литературная практика, такие запоздалые литературно-юридические расследования не приносят ничего, кроме скандалов – траты эмоций и нервов, причем бесполезной. Если они, конечно, остаются в области знания, не перемещаясь по тем или иным причинам в область политики и\или общественной мифологии. История, как известно, обладает свойствами художественного текста в том отношении, что, невзирая на сопротивление материала, подвержена некоторым формам переписывания, как «авторского», так и «фольклорного», в зависимости от общей концепции и сюжетного замысла, владеющего в данный момент обществом или избранными ее писателями. Иные мифологемы имеют долгую жизнь, иные в силу контекстной поддержки очень долгую. Что касается контекстных условий шолоховского вопроса, то они, похоже, весьма сильны при любом его решении и могут сработать вне зависимости от заведомо недостаточной доказательности вывода, достаточной окажется как раз степень его внешней убедительности. Чтобы участвовать в таком мифотворчестве, наверное, нужно иметь сильную потребность в замене одного предрассудка на другой, которой, хотя бы по этическим соображениям, испытывать не стоит.

Замысел. Что касается «замысла», то эта категория, сторонником и лукавым пропагандистом которой был Д.С.Лихачев (6), привлекательна уже тем, что возвращает текстологическую проблематику в границы традиционного литературоведения со всем его арсеналом формальных и неформальных методов. С другой стороны, если даже не обращать внимания на известные примеры относительной неустойчивости замысла на протяжении работы над большими произведениями, на истории об изменении замысла при возвращении писателя к уже готовому тексту, нельзя не признать, что определение замысла отнюдь не является независимой исходной точкой литературоведческого анализа, напротив, является его конечным результатом. Замысел, если, конечно, не придавать ему мистического значения, так или иначе вычитывается из текста, является его интерпретацией, - вряд ли имеет смысл спорить с тем, что художественный текст способен порождать и регулярно порождает множественные интерпретации (на этот счет имеется даже квази-ироническая работа покойного М.Ю.Лотмана (7) ). Являясь предметом споров специалистов и лабораторией для выработки методов анализа художественных текстов, эта категория вряд ли пригодна для использования в прикладных целях; в частности, вопрос об определении авторства, как и вопрос о вычленении канонического текста, эта категория, на мой взгляд, может только запутать. При том, что для прямого общения с автором-современником, как это делают литературные критики, обсуждение замысла часто оказывается весьма полезным, хотя и не всегда приличным.

Промысел. О некоем «промысле» как источнике и факторе, определяющем цельность и художественное достоинство произведения, не принято всерьез упоминать в кругу позитивистски настроенных специалистов, тем не менее, эта категория неявно присутствует во многих рассуждениях и ее нельзя обойти вниманием хотя бы, как это ни странно звучит, из-за ее очевидной методической привлекательности. А именно, опираясь на предположение о том, что произведение, так сказать, предшествует творцу и использует его, только чтобы явить себя миру в той или иной степени совершенства, нам соблазнительно надеяться получить твердую опору для сравнения имеющейся копии и замечательного оригинала. К несчастью, иного способа, кроме прозрения или откровения, для постижения этого оригинала пока не найдено, и - как принадлежащее искусству - прозрение в качестве научного аргумента не принимается. Что до рациональных версий постижения «промысла», то оценка соразмерности частей, измерение золотого сечения, проявлений гармоничности архитектоники и иных параметров, влияющих на способ восприятия произведения, пока носят слишком общий и расплывчатый характер, чтобы служить основанием для сколько-нибудь определенного (оценочного) решения. И известный скепсис по отношению к «платоновской» традиции в принятии текстологических решений вполне оправдан, хотя ее практическая продуктивность тоже не вызывает сомнений: количество публикаторов, в явной или неявной форме ее придерживающихся, намного превышает, на мой взгляд, количество несомненных противников.

К тому же подход, отдающий пальму первенства не творцу текста, а ему самому (в отечественной текстологической традиции его появление иногда связывают с именем М.Л.Гофмана (8) ), имеет не меньшую историю, чем оба «авторо-центрических». Я имею в виду в первую очередь практику литературной правки, о которой зачастую с благодарностью отзываются сами писатели. С другой стороны, сами писатели, с удивительной последовательностью, повторяя друг друга, любят признаваться, что с какого-то момента текст произведения начинает жить по своим собственным законам и как бы самостоятельно стремится к чаемому (заложенному внутри него в зародыше) совершенству. Редакторы и издатели, выкидывая из готового произведения куски и дополняя его своими, могут эти внутренние свойства текста не только испортить, но и значительно улучшить. Более того, тексту, достигшему совершенства, действительно отвечают некоторые априорные параметры, уготована некоторая ниша в общем пространстве текстов той или иной культуры, которую он занимает, не пуская туда менее совершенных соперников. Из недавно прочитанного на эту тему с удовольствием привожу мнение питерского переводчика В.Л.Топорова: «Жуковский сделал открытие: иноязычное стихотворение является полноценным источником оригинального вдохновения в том случае, если соответствующая ниша в отечественной поэзии еще не занята. На этом зиждется его творчество – именно эту традицию завещал он отечественным поэтам (переводчикам), хотя весьма немногие из них – и первым Курочкин – сумели осмыслить и творчески освоить этот высокий урок. Главный грех очевидного большинства переводов (создатели которых пренебрегают неписаным правилом Жуковского) не в слабости их – а в ненужности. Зачем, например, переводить – и читать – те же «восточные повести» Байрона, если есть ранний Пушкин и Лермонтов? Зачем переводить французских символистов, если можно читать символистов русских (переводивших, кстати, своих французских собратьев крайне слабо)? Переводить надо, согласно правилу Жуковского, только неведомое, по-русски не существующее, переводить – как писать впервые, и только тогда поэтический перевод и впрямь (а не только на тоталитарной – иерархической и гонорарной - лестнице) окажется равен оригинальному творчеству» (9) . Или в другом месте: «Поразительная эта форма <эевропейский сонет> с встроенным в нее механизмом «золотого сечения» имеет, судя по всему, строго ограниченное число вариаций на каждом из языков (связано это, в первую очередь, с ограниченным перебором точных рифм «по четыре»; по идее, каждый сонет должен быть выстроен на четверке свежих рифм, тогда как вторая четверка может быть банальной). Поэтические мотивы сонета, восходящие к Петрарке – через петраркианство, неопетраркианство и антипетраркианство, - во всех европейских странах одинаковы. «Первым сонетистом страны» признают того, кто первым – или с наивысшим мастерством – «вбил» традиционную тематику сонета в свежие рифмы родного языка. Во Франции это поэты Плеяды, в Англии – Сидни, в Португалии – Камоэнс, в Голландии – Хофт, и так далее. Мы же, отечественные переводчики с многоразличных языков, ухитрились перевести все эти сонеты на русский, причем, естественно, на одних и тех же – самых распространенных – рифмах. Вот почему русский сонет так безлик. Огромное количество никому не нужных, неотличимо похожих друг на дружку сонетов – унылый плод нашей коллективной деятельности» (10)

Из тяги к «платоновскому» совершенству, хотя по-разному понимаемому, происходит, наверное, и неистребимое желание не только издавать, но и дописывать незавершенные романы, переписывать неудачные фрагменты, особенно финалы, писать продолжения. Потребность в мистификациях, вроде заполнения пустых клеток в национальном литературном процессе – песни Оссиана, Русские веды, Краледворская рукопись и т.п. (примеры можно умножить, обратившись к любому учебнику по текстологии (11) ). Частично в этом же контексте, на мой взгляд, лежит народная (фольклорная) переработка авторских стихов, которая иногда, кстати, очень даже удачна и поглощает – «в употреблении» - авторский инвариант.

Случается, что автор сам оказывается рабом отредактированного текста. Чтобы минимизировать споры, возьмем примеры из «низкого» жанра литературы. Так, покойный классик отечественного детектива, Николай Леонов, в 70-х годах оставивший большой спорт и пытавшийся научится беллетристике, принес свою рукопись в редакцию журнала «Сельская молодежь». Тогда редакцией руководил Олег Попцов (известный в последние годы своей работой на телевидении) и там были сильные литературные редакторы. В результате получился весьма неординарный роман под названием «Ждите моего звонка», имевший в те годы заслуженный успех. В дальнейшем Леонов работал с другими редакторами, написал в подражание первому роману еще один («Агония»), он получился слабее, выпустил первый роман в собственной редакции и под названием «Трактир на Пятницкой» - оказалось слабее. В конце концов Леонов стал писать иначе и проще – на свет появился известный сериал про сыщика Гурова, построенный добротно, но не идущий ни в какое сравнение.

Для 60-х и 70-х годов, когда развлекательная отечественная и переводная литература вновь были допущены к публикации, но малыми дозами, случаи редакторского улучшения текста были не редки. Нередко те же переводчики настолько улучшали оригинальный текст, при этом его еще сокращая, что образовывались как бы новые писатели. Те же Попцов с Токманем издавали при «Сельской молодежи» книжное приложение, вначале называвшееся «Библиотека приключений», потом «Библиотека прозы и поэзии», потом «Подвиг» (последний с середины 80-х начал тихо вырождаться и как-то вроде бы живет до сих пор). На мой взгляд, опубликованные там переводы могут считаться не то что образцом переводческой культуры, но, как минимум, образцом включения иностранного текста в нашу культуру. Там появился динамичный и жесткий писатель Алистер Маклин («Пушки острова Наваррон»), на самом деле достаточно вялый и занудный, там появился обаятельный Пристли («Мгла над Гретли»\«Затемнение в Гретли»), на самом деле витиевато-многословный, там умудрялись сокращать Агату Кристи и Жоржа Сименона, что шло им, как кажется, только на пользу. Впрочем, об этом, наверное, лучше расскажет сам Попцов, он, кстати, уже начал писать мемуары (о недавних временах), когда-нибудь у него дойдут руки и до этих старых негромких историй.

Не так давно мы с вами наблюдали своего рода издательский парадокс. Когда с началом перестройки читатели, ставшие издателями, бросились наперебой до- переводить любимых с детства авторов, их ждало горькое разочарование, - кумиры оказались другими. Это касалось и более «высокой» литературы: в те же «оттепельные» годы в приложении к «Огоньку» был издан Герберт Уэллс. Сегодня оказалось, что его романы по крайней мере на треть длиннее, к тому же написаны довольно-таки витиеватым слогом. В.Т.Бабенко в издательстве «Текст» сделал новые переводы пяти романов (12) , но на этом издание затормозилось, судя по всему, читатель предпочитает читать старые краткие версии. Еще более забавный случай. До перестройки В.Селиванова перевела один роман Хмелевской («Что сказал покойник») и роман стал популярен, недавно по нему сняли отечественный сериал; после перестройки она же перевела дюжину романов все той же Хмелевской – особого успеха они не имели, хотя, наверное, написаны не хуже, а переведены ближе к тексту.

Вообще говоря, текстологические споры обычно возникают на пустом (в обоих значениях) месте – от недостатка информации. Чаще о замысле или авторской воле говорят, когда подлинник не сохранился, и его представляют себе гипотетически; когда и подлинник и черновики находятся в распоряжении текстолога – мечтать становится не о чем, – и большее внимание уделяют качеству текста, причем, выбирая из имеющихся вариантов, выбирают зачастую отнюдь не истинно авторский.

Что касается «Тихого Дона», то, судя по всему, Шолохова начали подозревать в плагиате сразу после выхода в свет первых частей романа. Пошли слухи о том, что он воспользовался записками некоего белого офицера, - что ему достался чемодан с рукописями, которые он переписал, добавив к ним свое. Без оглядки на того же Лермонтова вызывал сомнения возраст автора, – Шолохов казался слишком юным и малообразованным, чтобы сразу написать роман такого масштаба и протяженности. Вроде бы, он не имел тех исторических знаний и житейского опыта, которые читатели находили в тексте. Есть легенда (гипотеза), что Шолохову помогали старшие товарищи, - то ли не лишенный литературных увлечений тесть, то ли маститые коллеги по цеху. Дескать, по заданию партии к нему в станицу был направлен писательский десант, Серафимович и Фадеев, которые помогли ему довести до конца неподъемный по малолетству замысел романа. Сомнения в авторстве Шолохова появлялись и позже. Основанием к этому служило его дальнейшее творчество. Нередко высказывают мнение, что «Поднятая целина» и «Они сражались за родину» написаны значительно слабее «Тихого Дона», тем более, что последний по времени роман ему и вовсе – за много лет - не довелось закончить (а желающих дописать пока, кстати, не находится).

Как видно из сказанного, у тех, кто подозревает Шолохова в литературной непорядочности, имеются некоторые предположения о том, как происходило дело. Причем предположения, в известной степени противоречащие друг другу. Гипотеза о чемодане офицера базируется на предположении, что в основе романа или его части лежит чужой текст, лучший, чем тексты Шолохова. Получается, что Шолохов испортил первоначальное произведение, и задача текстологов состоит в том, чтобы его восстановить в первоначальном виде, то есть произвести реконструкцию. Гипотеза о помощи со стороны товарищей по цеху предполагает, если можно так выразиться, слегка обратное. Что в основании романа или «стремени» отдельных его частей лежит слабый текст самого Шолохова, который был улучшен и дополнен мастерами. Нужно ли его, авторский текст, восстанавливать, сказать трудно. С точки зрения тех специалистов, которые пытаются следовать авторской воле и замыслу, считая их законом, - нужно. Остается прагматический (пошлый перед лицом истины и исторической справедливости, если она, конечно, где-то есть) вопрос - зачем?

Так или иначе, напрашивается предварительный вывод: что-то в «Тихом Доне» не так хорошо, как читателям хотелось бы. Какой бы гипотезы об авторстве мы не придерживались, похоже на то, что сомнения проистекают не из знаний о каких-то порочащих литературную репутацию Шолохова фактах, а из подспудного желания улучшить текст романа. С чем - с причинами такой читательской реакции - в первую очередь и кроме всего прочего хотелось бы разобраться.

Так вот (относится к сказанному до отступлений), чтобы не перегружать память во время «вдумчивого чтения» пространного текста, желательно отобрать пять-семь стилистических деталей, лучше взаимосвязанных, каждая из которых имеет широкий спектр проявлений, что обеспечит во время чтения достаточную беглость при достаточно полном «покрытии» текста. Внимание к слишком мелким деталям нарушает целостность восприятия и продуктивно при многократном прочтении, сосредоточенность исключительно на обобщенных характеристиках не позволяет отслеживать однородность авторского стиля. Компромиссное решение – общее в частном – на мой вкус, сформированный чужим и своим опытом, наиболее безболезненно минимизирует как затраты, так и потери.

Попробуем подобрать такие детали. Первое, что привлекает внимание, это диалектная лексика и просторечие, использованные не только для обозначения бытовых реалий («майдан, баз, курень, зипун, жалмерка, шлях, займище, чекмень, ендова, чирик, черпало» и т.п.), но значительно шире, - и реплики персонажей, и авторские описания частично изложены на диалекте («Гутарили про него по хутору чудное. … Спустя время раскрасневшаяся Мавра, с платком, съехавшим на бок, торочила на проулке бабьей толпе: - И что он, милушки, нашел в ней хорошего? Хоть бы баба была, а то так… Ни заду, ни пуза, одна страма». – с. 12). На первый взгляд это - южно-русское наречие, но подробный (словарный) анализ диалектного слоя – отдельная задача, которую позже необходимо будет решать. Тем более, что тот же подозрительный на соучастие Фадеев, который, как немалая доля отечественных прозаиков начала 20 столетия, тоже использовал диалект, в отличие от Шолохова и Серафимовича не южанин, а сибиряк. Здесь же, на предварительной стадии, достаточно просто фиксировать пропорцию регулярных интервенций диалекта с просторечием в текстовую ткань. Это неточное и «подсобное» знание, но для оценки однородности текста - наряду (в ряду) с остальными деталями - вполне пригодное.

Точно так же, пока без детализации, стоит фиксировать регулярность появления (нередко граничащих с диалектом) экспрессивных морфологических дериватов. Уже в процессе первого чтения видно, что они делятся на отдельные вполне устойчивые группы:

И, по-видимому, в дальнейшем будет иметь смысл собрать весь словарь морфологических экспрессем, поделить его на разновидности и статистически измерить их распределение по тесту. Сейчас, по ходу чтения, вполне достаточно следить за субъективно воспринимаемым уровнем выразительного словообразования, благо такие экспрессивные дериваты встречаются часто, по два-три раза на страницу.

Далее, нельзя не согласиться с известным наблюдением (если память не изменяет, его первым сделал Солженицын, как и многие другие точные наблюдения), что для стиля «Тихого Дона» характерна высокая насыщенность метафорикой, причем слабо организованной или неотобранной. Уже на первых страницах романа встречаются оригинальные метафоры – и прозаические, и поэтические, некоторые могли бы сделать честь большому поэту, некоторые слащавы, не могу опять не согласиться с Солженицыным (13) . Большинство из них сегодня уже затерты подражаниями («полынная проседь», «вечерами, когда вянут зори», «под уклон сползавших годков», «подсиненные миндалины горячих глаз», «двор выложен росным серебром») - вряд ли стоит оценивать их новизну на этой стадии исследования (это можно будет сделать позже, использовав имеющиеся в нашем распоряжении автоматические средства сравнительного лексического анализа текстовых выборок); при первом чтении вполне достаточно отслеживать примерное количественное распределение метафор по тексту и названное отсутствие связи между ними.

На мой взгляд, это явление требует некоторых дополнительных пояснений. Неотобранность означает, что последовательности метафор на протяжении текста или его фрагментов не носят сквозного характера, - ассоциации не выстраиваются в некоторый общий ряд, напротив, носят «случайный», локальный или дробный характер. Вообще говоря, это не так уж часто встречается в прозаических текстах, поскольку говорит о неорганизованности восприятия и\или внешнем локусе контроля, когда отрывочные внешние впечатления доминируют над замыслом и целеполаганием вообще. Обычно такая произвольная образность встречается у молодых писателей (свежесть - неотобранность и легкость смены впечатлений – черта детского взгляда на мир, который мы утрачиваем с возрастом), либо у графоманов, которые считают обязательным пользоваться литературным приемом, не успевая задуматься о его предназначении. Если метафоричность становится чертой прозаического стиля, ее организованность усиливается с возрастом писателя, приобретая застревающий и нередко навязчивый характер (впрочем, в поэзии, конечно, происходит то же самое). Для предварительного образа стиля достаточно иметь в виду высокую насыщенность текста метафорами при их на первый взгляд отсутствующей однородности; в дальнейшем к этому вопросу тоже придется вернуться и проверить степень нетобранности сравнительных конструкций более точными, автоматическими средствами анализа.

Собственно говоря, практически любые описания в первой части «Тихого Дона» построены на метафоре, в этом отношении текст приближается к лирическому, особенно нагружены метафорами пейзажи, картины природных явлений. Неоднородность образного ряда можно показать на примере описания грозы, в частности, дождя и грома, в пределах полутора страниц:

Впечатление динамики процесса достигнуто, при этом нельзя сказать, что эта динамика организована через один и тот же образ или смежные образы, - использованные аналогии, скорее, ситуативны, принадлежат каждой конкретной фазе процесса, осмысленной (сопоставленной) изолировано.

Поскольку метафоры весьма разнообразны, лирическое воздействие оказывается неустойчивым. По сути, наблюдается тот же эффект, что и во многих протяженных стихотворениях, - отдельные части производят сильное впечатление и запоминаются, отдельные воспринимаются как проходные и даже (сравнительно) слабые. Неровность силы лирического воздействия напоминает (для меня – на мой вкус, на котором я, конечно, не настаиваю) поэмы умудренного в метафорике Пастернака. Рискну предположить, что в отличие от поэм Пушкина, нередко запоминающихся сплошь, реакция памяти на поэмы Пастернака избирательна, хранятся фрагменты, но отнюдь не целое.

Если говорить о микро-стилистике первой части романа, например, о строении эпизода (пока об этом рано, но как реплика в сторону не возбраняется), здесь действует скорее поэтические, нежели прозаические приемы. Текст по тематике разбивается на отдельные строфы или куплеты, между которыми проложена связь, похожая на рифмовку. В качестве инварианта построения эпизода мне приглянулась глава ХХ первой части, где речь идет о переживаниях Аксиньи и Григория после свидания в подсолнухах на мелеховском огороде (вся глава занимает чуть больше страницы текста, 10 абзацев, с. 94- 95; таких коротких лирических глав в первой части романа достаточно много).

Начало эпизода – описание переживаний Аксиньи, состоящее из двух «куплетов». Они различаются по тональности: первый куплет - рефлексивно-негативный (горькие воспоминания и тоска), второй – мечтательно-позитивный (планы завоевания Григория). Оба куплета вводятся одной расчлененной пейзажной метафорой: в первой части рассказано о потраве полей, во второй – о том, как потравленное поле оживает. Оба куплета связаны еще одним способом - они завершаются синонимичными фразами («Где- то на донышке сердца сосало и томилось остренькое». – «И на донышке сердца остренькое, похожее на оставленное жало пчелы, точило сукровичную боль»).

Связь с третьим куплетом (о чувствах Григория) устроена третьим способом «рифмовки» – чисто словесным, с помощью повтора слов с ослабленной контекстуальной обусловленностью. Под этой своеобразной рифмовкой я имею в виду употребление в соседних «куплетах» (про Аксинью и про Григория) одних и тех же слов, подбор которых слабо мотивирован предметно (контекстно или ситуативно), скорее - формально. Таких слов три:

Несложно доказать неуместность этих тавтологий, по крайней мере части из них, в нарративном тексте; можно хотя бы задаться вопросом, чьей оценочной точке зрения они принадлежат и как друг с другом уживаются. В то же время, для поэтического мышления, для тех же (по временной близости) символистов или акмеистов, когда слово теснее связано с мета-контекстом, чем с контекстом, подобный прием вполне допустим и регулярен.

К сказанному стоит добавить, что эпизод имеет весьма характерную концовку: после рифмованных страстей Аксиньи и Григория следует вполне «прозаический», снижающий пафос комментарий Пантелея Прокофьевича, причем единственный во всей главе – прямой речью («Нарубил, дьявол паршивый, на два плетня хватило бы! Ишь чжигит нашелся, мать твоя курица…» и т.д.). В целом композиция эпизода напоминает мне два известных стихотворения Бунина – «Одиночество» 1903 года и «Художник» 1908 года – с таким же движением от пейзажных зарисовок к переживаниям и такими же обыденно-меланхолическими фразами в конце, особенно, «Да-с, водевиль…». Наверное, аналогия с Буниным напрашивается не так уж зря. Поэт и признанный лирический новеллист, он начинал с не слишком удачных пространных повестей, написал-таки со временем роман (многих новеллистов в конце века бес или Лев Толстой попутал), по которому до сих пор нет однозначной читательской и/или критической оценки. Впрочем, обо всем этом позже, когда будет собран материал для доказательных рассуждений об авторской психологии.

С перегруженностью метафорами - по контрасту - сочетается прозрачность и простота синтаксиса. Текст написан короткими предложениями, преимущественно простыми. Когда описываются фазы некоторого действия или процесса, каждая фаза описана отдельным предложением, изредка в чередование глагольных предложений вмешивается деепричастный оборот:

К этому можно добавить разве что сильную приверженность к использованию нескольких видов синтаксических конструкций с творительным падежом (иллюстрирую только одну, самую наглядную разновидность, со сравнительным значением)(20):

В пейзажных фрагментах и изобразительных описаниях довольно часто – номинативные предложения:

В целом же синтаксис – разговорный, точнее, можно говорить об общей разговорной (в функциональном отношении) стилистике изложения, разбавленной литературной метафоричностью. В частности, наблюдается не внешняя, сторонняя, а внутренняя по отношению к событиям пространственная и временная точка зрения:

Время и пространство разворачиваются из событийного центра, из «здесь» и «теперь»; так устроена и география внутри текста (по странам света, но отсчитываются они от мелеховского двора):

и хронология, когда подробно рисуются текущие события, к которым «подверстывается» протокольный очерк прошлого. Временная связь между текущими событиями поддерживается отрезками суточного цикла («К вечеру собралась гроза…» - с. 30), либо относительной, уровня недель и месяцев, датировкой («За два дня до Троицы хуторские делили луг. На дележ ходил Пантелей Прокофьевич. Пришел оттуда в обед… - с. 43; следующая глава: С Троицы начался луговой покос. С самого утра зацвело займище праздничными бабьими юбками…» - с. 47). Собственно, началом текущих событий романа является раннее утро, от которого на два поколения в прошлое отстоит «предпоследняя турецкая компания», других ориентиров нет.

Очень похоже на то, что степень сложности синтаксиса зависит от тематики эпизода. Так, процитированная выше выдержка про мелеховский двор приведена еще и для того, чтобы показать, как в тексте периодически появляются усложненные синтаксически фрагменты. Обычно это бывает в главах с выраженной лирической тональностью; они небольшого размера (две-три страницы максимум), по преимуществу описательны (с редкими включениями прямой речи – пример был приведен выше, среди реплик в сторону). Простой синтаксис характерен для изобразительных глав; они, напротив, пространны, насыщены диалогами. Последовательность протекающих событий нередко передается тут упрощенно-«сценарным» образом - в настоящем времени:

Возвращаясь к метафоричности, стоит обратить внимание на то, что в тексте первой части романа все-таки наблюдаются некоторые вполне устойчивые ассоциативные ряды, возможно, впрочем, не являющиеся намеренным художественным приемом, - в частности, это сквозное уподобление человека и лошади. «Лошадиные» ассоциации считаются в культурах, знающих это животное, вполне традиционными. Акад. Марр, как известно, даже пытался связывать с лошадью набор первослов, акад. Гачев, выстраивая описание киргизской картины мира, утверждает, что у степняков, жителей предгорий, лошадь не только занимает одно из центральных мест в архетипах сознания, но и моделирует зрительное восприятие (в прозе - примат движений над статическими картинами (14) ). Следуя Гачеву, типичную последовательность движений в эпизодах, где рисуются процессуальные картины, приходится считать традиционной, а не индивидуально-авторской:

При всей их тематической разнородности в процитированных фрагментах (как и во многих других по тексту первой части) показана одна и та же последовательность движений: вначале линейные и неорганизованные (или разнонаправленные), в конце – круговые и многократные. По Гачеву, прототип – мелькание лошадиных ног, за которыми остаются вьющиеся клубы пыли, увеличивающиеся в размерах и затухающие (могу быть неточен, читал лет 20 назад и так сохранилось в памяти). Впрочем, как бы не расценивать происхождение таких последовательностей в изображении динамических картин, вроде бы нет основательной причины отказываться от их использования в качестве элемента общего образа идиостиля.

Известно, что гуманный девятнадцатый век дал много примеров, в том числе, примеры очеловечивания внутренней жизни животных, вспомним хотя бы «Холстомера» (или «Каштанку», кому что ближе). В «Тихом Доне» наблюдается противное - уподобление звериным (животным) не только внешних проявлений человека, но и его душевного устройства. Собственно, речь идет не только о прямых сравнениях, имеющихся в изобилии («…шел Степан под гору, как лошадь, понесшая седока». – с. 60-61; или: «Он по- лошадиному стукнул ногой…» - с. 55), но и о детализации описаний, когда у читателя создается от изображенных действий персонажа соответствующее впечатление:

К тому же, имеющиеся в тексте животные сравнения обычно не пусты. Когда написано «так кидает волк к себе на хребтину зарезанную овцу» (с. 51-52), персонажи действительно ведут себя, двигаются в соответствии с повадками упомянутых животных. Эта сцена, где Григорий «разыгрывает» роль волка, начинается с того, что «в полночь Григорий, крадучись, подошел к стану, стал шагах в десяти» (с. 51), то есть за чертой круга света, отбрасываемого затухающим костром, как это и делают животные. Дальше он «приседая, шагнул вперед», дальше «рывком кинул ее Григорий на руки» и так далее.

В предшествующей литературной традиции сравнение человека (чаще - женщины) с лошадью, особенно в части внешности, породы и движений, было достаточно общим местом. Однако, не настолько последовательным и даже утилитарным, как здесь. Барышники здоровье лошади определяют (в частности) по зубам; в тексте романа зубная тема навязчиво и хозяйственно переносится на человеческих персонажей:

Вроде бы, ничего необычного в этом нет, дело в количестве пассажей на зубную тему и в их присутствии как в речи персонажей, так и в авторском изложении. В слово «барышник» я не вкладываю никаких оценочных смыслов, оно позаимствовано из текста:

Душевные движения животных, при очевидной бедности их мимики, изображают обычно через телесные движения, – в тексте первой части романа из таких телесных движений особо акцентируется дрожь: не только животные, но и человеческие персонажи с завидной регулярностью дрожат:

Тогда как человеку присущи достаточно тонкие, извилистые и оттеночные эмоциональные проявления, животные не то, что эмоционально беднее, но проще и однозначнее, - их внутреннюю жизнь обычно рисуют через сильные и контрастные чувства. И в связи, и вне связи с сюжетными обстоятельствами у персонажей романа также акцентированы, как правило, именно сильные чувства, преимущественно и (особенно) их негативный полюс – ненависть, страх, злоба:

Наверное, не стоит ожидать, что «лошадиные» ассоциации окажутся гладко распределенными на всем протяжении романа, поскольку уже в первой части есть показатели их избирательности, того, что они сопутствуют не всем персонажам без исключения. Предположительно к таким исключениям будут относиться персонажи из некоторого «внешнего мира» (чтобы раскрыть точный смысл, вложенный в романе в оппозицию внешний/внутренний, данных пока недостаточно), представителем которых в первой части служит сотник Листницкий, противопоставленный Митьке Коршунову именно по признаку «лошадиности» (глава VIII). Если Митька подчеркнуто уподоблен собственному жеребцу, Листницкий столь же подчеркнуто дистанцирован от своей кобылы (противопоставление лошадей по гендерному основанию, похоже, тоже является значимым). Ср., например, эпизод после скачек с вполне очевидной «рифмовкой» описательных элементов и контрастом в расположении фигур внутри мизансцены («Когда подъехал он <эГригорий> к пруду, потные лошади уже стояли кучей, спешившиеся ребята окружали сотника. Митька лоснился сдерживаемой радостью. Торжество сквозило в каждом его движении. Сотник, против ожидания, показался Григорию нимало не сконфуженным: он, прислонясь к дереву, покуривая папироску, говорил, указывая мизинцем на свою, словно выкупанную, кобылицу…» - с. 46). Кроме того, из этой избирательности получается, что лошадиные ассоциации, по крайней мере, в определенной своей части, все-таки относятся к управляемым (индивидуально-авторским), а не к традиционным.

Помимо сквозной «лошадиной» образности в тексте есть и другие, правда, редкие сгущения. В противоположность общей образной неотобранности встречаются перегруженные одинаковыми (до тавтологичности) изобразительными единицами фрагменты:

Если убрать из этой выдержки другие, облагораживающие стиль образы, получится детская страшилка про черного человека. С другой стороны, само обращение к черному цвету, достаточно часто и своеобразно распределенное по тексту, потребует в дальнейшем отдельного разбирательства. Чехов, как известно, тяготел к белому цвету (подробно об этом, по-моему, где-то в чеховедческих статьях Белкина), здесь, в начале «Тихого Дона» заметна приверженность к черному. Хотя для интерпретации (в том числе, психологической) материала в первой части, как кажется, недостаточно. В-третьих, подборки именно таких – со сквозными рядами - фрагментов обычно цитируются в качестве образцов стиля гипотетического утраченного автора (ср. особенно у Бар-Селлы (15) , с отсылкой черного цвета, как ни странно, к акмеистам).

Кроме того, на протяжении текста периодически встречается нечто вроде иностилевых фрагментов, выпадающих из общей тональности, точнее, нечто смутно напоминающее известные по курсу родной литературы мотивы из классиков конца 19 века. На этой – начальной – стадии исследования подобные утверждения, похожие на суждения вкуса, наверное, не требуют строгого (текстуального) доказательства. Данная особенность, скорее, требует фиксации – на будущее:

Это фрагменты, где источник мотива определяется из школьных литературных познаний (Лев Толстой – Лев Толстой – Чехов – Гоголь – Лев Толстой). Неочевидность происхождения третьего фрагмента снимается подсказкой – «мелеховский», каковое определение может ассоциироваться у читателя не столько с огородом, сколько с названием усадьбы, где проживал образец для подражания и автор «Душечки». Слово «мотив», употребленное в нестрогом терминологическом значении, в данном случае означает результат заимствования художественного приема с адаптацией к текущей стилистике, а не чистое стилизаторство. Поэтому для того, чтобы совпадение стало наглядным, необходимо провести операцию вычитания, например, фрагмент про Пантелея Прокофьевича окажется значительно ближе к марионеточности Гоголя, если убрать из него два эпитета – «клешнятый» и «ногтястый», оба про пальцы.

Есть фрагменты, происхождение которых не так очевидно, тем не менее, стилистически они стоят особняком. Как правило, это фрагменты, связанные с переживаниями и внутренними монологами персонажей:

Вроде бы такие вкрапления (у тех же Чехова, Толстого или Горького) предполагают соседство с рефлектирующими героями, однако рефлексия у персонажей практически отсутствует, прямая речь – упрощена до прибауток:

Вербализованную рефлексию персонажей заменяют либо ее внешние (так сказать, моторные, двигательные) проявления, либо пейзаж:

Вообще говоря, изобилие пейзажных зарисовок (и описаний внешнего, как таковых) само по себе является отличительным признаком стиля. Здесь, наверное, ближайший аналог – Тургенев, живописатель природы и лирик, до старости сохранивший свежесть восприятия пятнадцатилетнего подростка, можно сказать, прыжком перешедший от юношеского мира к старческому (16) . По количеству затраченного на него текста пейзаж, по-видимому, вообще стоит на первом месте, компенсируя дефицит рефлексивных фрагментов.

Сказанное о иностилевых вкраплениях, похожих на следы ученичества, можно, конечно, при желании рассматривать в оценочном ключе и поставить в укор стилистике романа. Тем более, что сегодня, во времена любви к перекрестным ссылкам, в почете диалог с предшественниками – аллюзии и скрытые цитаты, вся и всяческая интертекстуальность, подразумевающая знание, владение, но не бесхитростное заимствование приемов. Впрочем, не единым Бродским, не единым Пелевиным… Прогресс в литературе, если рассматривать ее со стороны ремесла, все-таки происходит, может быть, не так наглядно, как в искренне технологичном кинопроизводстве, где дублеры и каскадеры не вызывают такого отторжения, а их работа не сказывается на оценке профессионализма подменяемых актеров. Универсалы и самородки, художники, как бы проскочившие время ученичества, все-таки составляют наименьшее меньшинство в литературном мире. С другой стороны, в литературе, как и в других искусствах, есть изобретатели приемов и есть их наилучшие исполнители; редко эти роли совмещаются в одном лице. Наверное, аналогия с музыкой излишне груба, но обычно один мастер придумывает скрипку, другой пишет для нее мелодию, а третий мелодию исполняет; совмещение этих ремесел (искусств), как ни странно, не принято. По крайней мере, молодой Достоевский не чурался учиться у Гоголя (недавно я перечитывал «Господина Прохарчина» и «Хозяйку» - почти без примесей Гоголь) и терпел упреки критиков, Гоголь в свою очередь, как говорят, не брезговал пользоваться дареными идеями, а Пушкин переделывал бродячие и фольклорные сюжеты. Было бы чудом, если бы в первом романе молодого писателя (не забегая вперед, встанем-таки на время на эту точку зрения) не было бы вольных и невольных заимствований, если бы он одинаково хорошо владел всем арсеналом беллетристических техник и средств. К слову сказать, в первой части при желании несложно отыскать и пушкинские мотивы, скажем, проекцию хрестоматийных строчек «Вот бегает дворовый мальчик…».

В целом в первой части романа наблюдается своеобразное соотношение развернутых и кратких компонентов. О наиболее существенных событиях, касающихся судьбы персонажей, говорится коротко и без детализации, пространные описания касаются природы и погоды, в какой-то степени – внешних поведенческих проявлений (17) . Характерный пример – рассказ о детстве Аксиньи, о том, как ее изнасиловал отчим, о ее несчастливом замужестве, смерти ребенка (на все – полторы страницы, изложение, можно сказать, протоколизовано). У того же Толстого похожие травматические и судьбоносные происшествия, напротив, изображаются не в кратких лирических главах, а самым подробным образом – и в части самих действий, и, особенно, в части переживаний персонажей. Наверное, не стоит полагать, что налицо именно намеренное нарушение литературных обычаев, не менее основательным будет предположение, что здесь проявились типичные различия в описании наблюдаемых событий и событий, представленных в воображении. Именно выдумки и фантазии (ср., например, стилистику романтиков) обычно лишены конкретных деталей, с другой стороны, скреплены жестким и последовательным сюжетным движением, иными словами, откровенно повествовательны, но не изобразительны. Как говорят, труднее и дольше передавать словами то, что видел своими глазами, нежели пересказать услышанное.

Из аналогий последнего времени напрашивается Б.Акунин, у которого тоже наблюдается очевидное и даже чем-то похожее несовпадение сюжетных мотивов и их реализации. Правда, в этом случае читательское восприятие ведет себя более терпимо: Б.Акунин не скрывает стилизаторства, открыто заимствует сюжеты из классики 19 века, чем это несовпадение вполне оправдывается и не вызывает недоумения. Вопросы возникали до раскрытия псевдонима и публичных объяснений. Помню, когда вышел первый роман, «Азазель», подписанный этим забавным псевдонимом, знакомые попросили меня сказать что-нибудь об авторе. Честно говоря, прочитал наискосок, и ответил приблизительно, - что автор может оказаться женщиной, что явный гуманитарий и стилизатор (вроде Окуджавы), что возможно соавторство, этакий семейный подряд. Некоторое время спустя псевдоним на «Эхе Москвы» раскрыли, и автор получился вовсе не женщиной, но, более (хуже) того, московским грузином. Оправдать мою оплошность, пожалуй, можно только тем, что Григорий Шалвович Чхартишвили, как выяснилось, все же намеревался писать дамские романы под женским псевдонимом, и как переводчик прославился переводами Мисимы, писателя с проблемной сексуальной ориентацией. Насчет соавтора – соавторством можно считать и чужие сюжеты, по крайней мере, нестыковка сюжета и его обработки такое впечатление производит. Впрочем, теперь, когда это знаешь и соответствующим образом настраиваешься, претензий к текстам Б.Акунина не возникает и процесс чтения протекает гладко, без помех.

Количественное (весовое) распределение элементов художественной структуры в первой части романа – пока в субъективном измерении – сводится к следующему: на первом месте стоят пейзажные зарисовки, на втором – картины кратковременных обыденных событий (рыбалка, утро в доме Мелеховых, ночевка в степи и т.п.), на третьем – диалоги, имеющие скорее изобразительный характер (народная речь, прибаутки; они сопровождают действие, а не ведут его, как, например, у Гончарова или Чернышевского), особенно подробно изображена речь стариков. Наименьший вес имеет вербализованная рефлексия персонажей.

Кстати, на доминирование в текстах Шолохова образов стариков обращал внимание Солженицын (18) , причем относил эти образы к неудачным, - творчеству гипотетического соавтора. Не трогая пока соавтора, не могу с Солженицыным (предварительно – в смысле совпадения оценочного угла зрения) не согласиться. Это касается и моего общего впечатления от Шолохова: в памяти застряли именно шутки стариков и шутки о стариках - дед Щукарь, особенно небольшой рассказ (и кинофильм) «Когда казаки плачут». Из первой части романа, как ни странно, лучше всего отложился в памяти дед Гришака, - связанные с ним незамысловатые комические эпизоды. Кстати, за ним – за Гришакой, а не за созвучным ему Григорием, главным героем - осталось и последнее слово, - окончание первой части:

Здесь композиция части романа возвращает нас к рассмотренной выше композиции его эпизода.

Наверное, нельзя не сказать о том, что всякое аналитическое чтение, независимо от степени его абстрагированности (хоть естественной, хоть натужной), не избавляет от оценок, в том числе, предварительных и скороспелых. Поскольку избежать их так и так не получается, разумнее в них признаться и тем самым, хотя бы для себя, слегка дезавуировать.

Надеюсь, читатель обратил внимание на то, что уже предварительные соображения об особенностях стилистики «Тихого Дона» незаметно складываются в некоторую целостную картину, в которой при желании можно увидеть достаточно непротиворечивую концепцию авторства. Черты ученичества, «лиричности» и свежего, но неорганизованного (детского) восприятия наводят на мысль о молодости автора, возрастной профилированности его собственного житейского опыта и оправданной возрастом бедности рефлективных проявлений. Складывается впечатление о человеке, мир которого ограничен природой, животными и стариками, - это мир начитанного деревенского юноши, сверстника Григория Мелехова Мелехова (по возрасту, а не по году рождения), впрочем, скорее наблюдателя, чем «деятеля», живо приглядывающегося к взрослой жизни, но знакомого с ней косвенно, со стороны, из того, что удалось подсмотреть, подслушать или прочитать в книгах, узнать из рассказов старших товарищей и болтливых деревенских стариков. Ему поневоле приходится переносить эти рассказы на бумагу по- наслышке, как говорится, без души, но с обостренным интересом. Который и передается читателю, тоже в детстве наслушавшемуся таких же рассказов о взрослой жизни, тоже начитанному, но не всегда умеющему различать стилистические обертоны. Особенно когда «свое», прочувствованное, и «чужое», услышанное, тесно перемешаны в ткани текста.

Впрочем, не менее обоснованным представляется и второй, только частично коррелированный с «юношеским», вариант интерпретации авторства – рассмотрение тех же стилистических черт в контексте традиционной культуры. К уже отмеченным чертам традиционности можно добавить, что по тексту первой части разбросаны намеки на то, что судьба персонажей предопределена характерным для фольклорных текстов обратным течением исторического времени (19), когда текущие события инициируются и объясняются грехами отцов и дедов, а прогноз на грядущее следует из предсказаний. Так, судьба Аксиньи начинается с кровосмешения и убийства отца, рождение ее ребенка предваряется смертью свекрови; ребенок вскоре умирает, а сама Аксинья готова пойти на смертный грех, убийство нелюбимого мужа, чтобы соединиться с любовником. Род Мелеховых в свою очередь ведет начало со смешения кровей, расправы всем миром над беременной «турчанкой», за что прадед односельчанам мстит; ребенок «турчанки» остается жив, прадед искупает свой грех в остроге, но семья с тех пор остается отмеченной – «турки» - и предрасположенной тем самым к отклоняющимся поступкам. Большинство событий в первой части романа предваряется не только причинными обоснованиями, но и цепочкой предсказаний. К примеру, перед грехопадением Аксиньи (глава IX) Григорий нечаянно перерезал косой утенка, затем - предвосхищающий последствия взгляд Аксиньи («глядела на него ненавидящими глазами, словно мстила за большую, незабываемую обиду»), затем следует тут же подтвержденное кашлем предсказание Пантелея Прокофьевича («Гляди, траву чужую быками не потрави! – вслед ему крикнул отец и поперхнулся кашей, долго трескуче кашлял»). Потом, в отличие от все же более эвфемистичных повестей Рудого Панька (прототип, кстати, очевидный) в романе снят запрет на полную «амбивалентность» юмора («В летнюю пору, стал быть, харч вам звестный: кислое молоко да квас… Перехватит поперек живот, смерть в глазах – и все! Батя-покойничек, царство ему небесное, и говорит: «Фу, говорит, Христан, и поганец ты! Я молитву прочитываю, а ты не могешь пищу сдерживать, дыхнуть, стал быть, нечем. Иди, говорит, слазь с кургана, а то я тебе голову лопатой срублю. Через тебя, поганца, клад могет в землю уйтить»» - с. 39- 40). Иными словами, если мы примем за один из двух центров художественного мира традиционную модель, все странности в оформлении сюжета окажутся объяснимыми, в частности, попыткой увязать приемы светской литературной традиции (причем наиболее демонстративные - пейзаж, тропы) с неподатливой фольклорной традиционностью сюжетно- событийных рядов. Тем более, что несмотря на изобилие примет литературной техники письма, поступки героев строго управляются деревенским обычаем, не получая негативной авторской оценки даже в случае их несомненной дикости и противности прогрессивным взглядам. Текст демонстрирует, скорее, этнографическую, научно-описательную точку зрения:

Даже в тех случаях, когда имеющиеся в тексте сравнения можно изолированно отнести к оценочным, в общем контексте они эту оценочность теряют:

Думаю, особых пояснений процитированный фрагмент не требует: противоположный оценочный заряд (достаточно высокий у выделенных слов) нейтрализуется, и у сравнений остается одна изобразительная функция.

Конечно, те же самые стилистические детали могут быть равным образом интерпретированы и третьим способом - в терминах «соавторства». В пользу этой гипотезы несложно найти дополнительные аргументы, например, отыскать неудачные на общем стилистическом фоне фрагменты. Бог весть, редакторы ли постарались, «соавтор» ли недоглядел:

Все это говорит о том, что для сколько-нибудь определенных выводов начальных соображений о стилистике текста романа никак не достаточно (о возможности фрейдистских толкований пока промолчу, им, как всегда, и тут найдется место). Хорошо уже то, что вряд ли есть нужда интерпретировать упомянутую «детскость» как художественный прием – намеренную имитацию «детского взгляда»; как правило, в таких случаях получается все-таки вполне искусственная, рафинированная конструкция (нередко носящая признаки откровенной стилизации) с акцентированием этого особого взгляда, чего в тексте первой части романа нет.

Из последних примеров такого акцентированного изображения детского взгляда вспоминается недавний фильм Алексея Германа, «Хрусталев, машину!», в котором с первого кадра зритель, привыкший к традиционному кино, обнаруживает, что его лишили первого плана, и визуального и слухового. Действие (как взрослая жизнь в детском восприятии) происходит на втором и третьем планах – доносятся отрывочные малопонятные реплики, мелькают люди и вещи, увиденные как бы краем глаза где-то на периферии зрения. Все это создает некоторое впечатление, размытую картину, доступную не пониманию, а желанию понять; получение именно такого эффекта, видимо, и входило в замысел режиссера. По отзывам доброжелательно настроенных зрителей, особенно после обидного для Германа Каннского фестиваля, фильм настолько труден для восприятия, что напрашивается на многократный просмотр, когда общее движение действия уже знакомо и понимающее внимание переходит на детали второго плана с последовательным – по мере очередного просматривания (и прослушивания) - увеличением их глубины и резкости. По отзывам читателей (признаю, что выборка распрошенных мною знакомых невелика и вряд ли может считаться представительной), потребности возвращаться к ранее прочитанному тексту «Тихого Дона» у них не возникало, более того, роман, прочтенный в юности, практически никто наново не перечитывал. Аргумент, конечно, слабый, но на ранней стадии исследования оправданный; по крайней мере, он позволяет пока не оценивать текст романа в контексте стилизаторских экспериментов.

Впрочем, еще раз повторюсь, все эти соображения сугубо предварительны и, будучи названными, надеюсь, только помогут, а не помешают дальнейшему чтению; дорога предстоит дальняя, впечатления, как подсказывает интуиция, еще десять раз успеют поменяться. Когда бы текст романа ограничивался только ста страницами первой части (примем такое допущение), пришлось бы поневоле обратиться к более тонкому анализу уже прочитанного; однако передо мной остается практически нетронутое поле огромного текста. И в этих обстоятельствах, разумнее не возвращаться, а, соблюдая заданную меру аналитического внимания, идти вперед. Читаем дальше.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. И.Н.Медведева-Томашевская. Стремя «Тихого Дона»//Загадки и тайны «Тихого Дона». Т. 1. Итоги независимых исследований текста романа. 1974 –1994. Самара, P.S. пресс, 1996. – С. 14. К тексту

2. Изредка об этом упоминается в публикациях. Мне попалась на глаза статья М.А.Айвазян – Текстология судьбы: история одного автографа М.А.Шолохова.//Современная текстология: теория и практика. М., Наследие, 1997. – С. 193 – 197. К тексту

3. Лев Колодный. Как я нашел «Тихий Дон». Хроника поиска. Анализ текста. М., Голос, 2000. К тексту

4. Михаил Шолохов. Собр. Соч. в 8 томах, М., Правда, 1975. Цитаты из «Тихого Дона» даются по первому тому этого издания, номера страниц - скобках. К тексту

5. Итоги дискуссий по «авторской воле» подводились не раз (звучит смешно, но иначе не скажешь); сошлюсь на Д.С.Лихачева – «Воля автора» как принцип выбора текста для опубликования (Д.С.Лихачев. Текстология. На материале русской литературы X – XVII веков. Изд. второе. Л., Наука, 1983. С. 572 - 588), и на недавно изданную книгу А.Л.Гришунина – Исследовательские аспекты текстологии. М, Наследие, 1998 (раздел «Воля автора», с. 102 - 104). К тексту

6. Д.С.Лихачев. Текстология. Краткий очерк. М.-Л., 1964. С. 63 – 65. Д.С.Лихачев. Текстология. На материале… С. 148 –150. К тексту

7. М.Ю.Лотман. Мозг – текст – культура – искусственный интеллект//Семиотика и иформатика. Вып. 1. М, 1981. К тексту

8. М.Л.Гофман. Пушкин. Первая глава науки о Пушкине. Пб., Атеней, 1922. К тексту

9. В.Топоров. Двойное дно. Признания скандалиста. Захаров - АСТ. М., 1999. С. 184 – 185. К тексту

10. В.Топоров. Двойное… С. 183. К тексту

11. См., например, изданный большим тиражом учебник С.А.Рейсера - Основы текстологии. Изд. 2. Л., 1978. С. 106 – 119. К тексту

12. Герберт Дж. Уэллс. Полн. собр. фант. произв. в 16 книгах. Кн. 1 – 2. М., Текст, 1996. См. особенно вступительную статью В.Т.Бабенко – Прорыв//Кн. 1. С. 23 – 30. К тексту

13.А.И.Солженицын. Предыстория книги Д*.// Загадки и тайны «Тихого Дона»… С. 102. К тексту

14. Г.Д.Гачев. О национальных картинах мира. – «Народы Азии и Африки», 1967, № 1. См. также Г.Д.Гачев. Национальные образы мира. Космо-Психо- Логос. Издат. гр. «Прогресс» - «Культура», 1995. К тексту

15. З.Бар-Селла. «Тихий Дон» против Шолохова// Загадки и тайны… С. 180 –182. К тексту

16. Многочисленные примеры на эту тему собраны у В.Н.Топорова – Странный Тургенев (четыре главы). М., РГГУ, 1998. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 20) К тексту

17. Похожие рассуждения обычно ведутся по поводу Чехова. Их полузабытым родоначальником является Н.Шапир (Чехов, как реалист- новатор//«Вопросы философии», кн. 79 - 80. М., 1905). К тексту

18. А.Солженицын. Невырванная тайна…// Загадки и тайны «Тихого Дона»… С. 7 – 11; А.И.Солженицын. По донскому разбору.// Загадки и тайны «Тихого Дона»… С. 108, 113. К тексту

19. Литературы на эту тему, на мой взгляд, более чем в избытке, поэтому, руководствуясь вкусовыми соображениями, ссылаюсь на Ю.М.Лотмана – Исторические закономерности и структура текста//Ю.М.Лотман. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., Языки русской культуры, 1996. С. 307 – 343. К тексту

20. Детальное описание разновидностей сравнений и соответствующих им синтаксических конструкций см. в книге Г.С.Ермолаева - Михаил Шолохов и его творчество. СПб., Академический проект, 2000 (глава Сравнения, с. 196 - 244). Там же приведены результаты расчетов, показывающие, что по количеству метафор и сравнений "Тихий Дон" значительно, в разы, обгоняет не только прозу гр. Толстого, но и прозу Пастернака. К тексту

Верстка данной статьи была реализована при поддержке Совета по международным исследованиям и обменам (АЙРЕКС) из средств, предоставленных Корпорацией Карнеги - Нью-Йорк.