Текстология.RU - Эстетический анализ.

Э. Геннекен

Эстетический анализ.

II..

Teopия эстетического анализа; художественное произведение. Теперь, когда нами дано определение научной критики, и прежде чем приступить к вопросу о переходе от художественного произведения к душевным свойствам известной группы лиц, выражением которых оно является — нам нужно будет дать определение того, что значит, по своему существу, книга, картина, симфония. Все эти произведения искусства являются совокупностью средств воздействия на чувства, способных возбудить известного рода эмоцию. Что касается именно книги, то она есть словесное произведение, предназначенное для того, чтобы помощью различных образов — живых и точных или фантастических — возбудить в читателях или слушателях особый род эмоций, эмоции эстетические, особенности которых заключаются в том, что они в самих себе находят оправдание и смысл, не сопровождаясь непосредственно действием. Это определение довольно мало разнится от сделанного Спенсером. И доказательство его — несмотря на то, что им уже отчасти занимался Спенсер в своих “Principes de Psychologie” и в “Essais”—потребовало бы целого трактата. Оно опровергалось недавно некоторыми французскими эстетиками, особенно Гюйо; и в самом деле оно может оказаться недостаточно полным. Несмотря на это, мы намрены его удержать; и оно, как нам кажется, по примеру всех полных определений, касается не просто внешности, а уясняет и характер построения, и цель, которой достигают лучшие произведения искусства.

Во всяком случае, нам кажется, что принятое нами мнение недалеко от истины. Это лучше уяснится на частном случае. Возьмем роман. Роман дает ряд сцен, способных сообщить волнение, эмоцию. Эмоция, которую обыкновенно ощущают при чтении или после чтения, является целью романа. Она разнится от той эмоции, какая могла бы возникнуть при виде действительных сцен, положенных в основу данного романа, тем, что она значительно слабее, как всякое воспроизведение или подражание, и тем, что никогда не сопровождается непосредственным действием. Никто не кинется на помощь, когда убивают героя романа в последней главе; а если женится герой, то радость, которую почувствует читатель, не повлечет практических последствий. В том случае, когда художник рисует жизнь и действует на чувства своею правдивостью, и в том, когда он предается вымыслу; в том случае, когда он тщательно рисует факты, как делают прозаики и реалисты, и в том, когда он их рисует, вернее, отмечает общими чертами, как делают идеалисты и поэты — всегда произведение искусства способно сообщить эмоцию, и именно безрезультатную.

При дальнейшем изложении нам придется коснуться вопроса о том, не ложатся ли эмоции, при многократном повторении, в основу поведения личности, иначе говоря, не может ли влиять род чтения на свойства личности; можно будет также коснуться вопроса о том, не производят ли эти эмоции, какова бы не была их природа, всегда, во всяком случае, каких-нибудь определенных нравственных последствий. Но, оставляя это пока в стороне, мы остановимся теперь на том, что всякое литературное произведение имет целью вызвать определенные, но неспособные непосредственно выразиться действием эмоции (emotions inactives); и первая задача всякого исследователя, если он желает из сочинений известного автора получить психологические указания, заключается в том, чтобы уяснить природу, особенности как эмоций, сообщенных автором, так и тех средств, помощью которых они вызываются. Двойная задача стоит перед ним: он должен уяснить: Что выражать автор? И как он выражает то, что хочет выразить?

Порядок, в котором уясняются эти задачи, совершенно безразличен, потому что решение одной из задач не включает в себя решения другой задачи. Можно начать с особенностей формы известного произведения и перейти к эмоциям, но можно идти и обратным путем.

1) Мы препочитаем второй путь, т.е. начнем с эмоций. При усиленном и разнообразном чтении, ознакомившись со всемирною литературою, исследователь литературы может уяснить ceбе общий тип произведений известного рода — хотя бы романа. Сравнивая и припоминая, он может различить в произведении, которое изучает, характерные, оригинальные элементы. Путем методического чтения, он доходит до формулировки, до классификации своих положений. Он определяет число, натуру и интенсивность эмоций, вызванных чтением, и классифицирует их. Нужно однако заметить, что здесь он натыкается на слишком большие трудности, и не замеченные большинтвом эстетиков. И в самом деле, сколько ни на есть систем классификации эмоций , все они оставляют в стороне эмоции эстетические, выделяя их в совершенно особый отдел. Мы уже видели, что эстетическая эмоция есть “недеятельная” форма (forme inactive) эмоции обыкновенной, что каждая обыкновенная эмоция способна приобрести характер эстетической; когда является под впечатлением произведений искусства. Помимо этого, эмоций эстетических никак нельзя классифицировать по тому типу, какой прилагается к эмоциям обыкновенным, потому что им не хватает как раз того свойства, на которое опирается научная классификация обыкновенных эмоций. Им не хватает того, что называют элементом “удовольствия” или “страдания”; по крайней мере этот элемент в них входит в очень слабой степени . Мильзанд справедливо говорит (L'Esthethique anglaise. стр. 125) следующее: “Прекрасное, или по крайней мере то, что разумеют под этим названием, приятное... это ничто иное, как общая октава огромнейшей клавиатуры искусства. Печальное, ужасное, странное, вплоть до гнусного, подводятся под общий знаменатель с грациозностью, с элегантностью... Все стороны, все качества, которыми действительные или воображаемые явления могут нас привлечь или оттолкнуть, воспроизводятся искусством одинаково привлекательно”. Ясно, что эмоции с наиболее печальным, патетическим оттенком, производимые книгой, и даже те, которые доводят чувствительных людей до слез,— как напр., сцена трагической смерти, особенно печальная судьба, несправедливость, насилие, злорадство — проникают до глубины души, подобно тем эмоциям, какие сообщаются подобным же действительным, жизненным зрелищем, только без той горечи, какая свойственна обыкновенным эмоциям; они способны вызвать только общее возбуждение души, скорее чисто-возбуждающего, чем угнетающего свойства. Точно также книги с наиболее веселым, комическим оттенком, скорее просто волбуждают, чем веселят или радуют. Соглашаясь с тем, что интенсивность т.е. степень возбуждения — больше для патетических эмоций, нужно однако признать, что все-таки последние — крайне сходны с эстетическими эмоциями безусловно приятного свойства. Чувства, какие вызываются какой-нибудь комедией Шекспира и его трагедией, как, напр. “Гамлетом” не разнятся особенно по существу, хотя и разнятся по типу, но тембру, по силе; и уж во всяком случае, их paзница — нисколько не пропорциональна резкой разнице в содержании. То и другое произведение возбуждают большой интерес, увлечение, восхищение, т.е. различные признаки простого, так сказать, нейтрального возбуждения, которое — приятно лишь постольку, поскольку оно — возбуждает. Замечательно то, что со времени возникновения искусства писатели, музыканты и живописцы любили изображать в своих произведениях явления наиболее патетического характера; излюбленные публикой произведения — произведения с трагической подкладкой; величайшие произведения искусства — те, в которых раскрываются мрачные образы и мрачные идеи, которые однако при всей своей громадной силе, при всем своем властительстве не могут причинить той горечи, того страдания, того неотвратимого и безусловного несчастия, которое бы побуждало вас к самозащите .

Существенное свойство эстетичеких эмоций — а именно их слабая способность сообщать настоящую радость и настоящее страдание, откуда происходит общее предпочтение эмоций с несколько печальным оттенком — не было достаточно ясно подмечено ни одним эстетиком или психологом. Не желая много распространяться о сравнительных свойствах эмоций — обыкновенных и эстетических, потому что это не составляет непременной части нашего труда, мы думаем однако, что в обыкновенной, т.е. реальной эмоции было бы справедливо различать следующие составные элементы: во-первых, возбуждение, нейтральное возбуждение, которое является существенным и постоянным свойством всякого рода эмоций; и во-вторых, придаточное возбуждение, которое связано с рядом приятных или неприятных образов, способных оттенить основной фон возбуждения и вызнать наслаждение или страдание в собственном значении этих слов.

Если эта гипотеза верна, то остальное уясняется очень просто. Эстетическая эмоция, вызванная искусством, воспроизводящим жизнь, будет разниться от обыкновениой эмоции, вызванной действительной жизнью, и уж тем более от той эмоции, какая в каждом частном случае возникает в человеке, принимающем личное участие в известных явлениях жизни. Эта разница будет заключаться в том, что эмоция первого рода, сохраняя элемент нейтрального возбуждения, почти совершенно лишена другого элемента — придаточного возбуждения; отрадные и мрачные образы присоединяются обыкновенно к этому нейтральному возбуждению, но сводятся почти к нулю, потому что вымышлены, но реальны. Совершенно напротив, в обыкновенной, реальной эмоции, эти образы сохраняют свою интенсивность, которую им придает уверенность в реальности наблюдаемых образов.

Причинами эстетической эмоции, в противоположность причинам реальной эмоции, являются не реальные образы, а вымысел, галлюцинация, которой призрачность и безопасность легко сознается. Все эти образы — способны взволновать, растрогать, но вместе с тем их сила ежеминутно ослабляется. Этому способствует и свойство данных образов — их недействительность, их нереальность, и весь ход окружающей жизни. Они не действуют, как образы реальные, не усложняют ни личного страдания, ни удовольствия. И возбуждение, какое получается от них, подобно тому возбуждению, какое вызывается фехтованием. Не даром же Кант говорит, что “прекрасное — это предмет бескорыстного наслаждения”.

Если принять теорию Спенсера, по которой yдoвoльствие есть выражение умеренных чувствований, а страдание — сильных, чрезмерных, то сразу станет понятно, почему лучшие, излюбленные обществом произведения искусства выражают мрачные явления и мрачные идеи . Это потому, что в последнем случае эстетическая эмоция, происходя от нереальных, но грустных, мрачных образов, достигает наибольшей интенсивности, но вместе с тем, и как простое возбуждение, и как страдание, благодаря своей фиктивности она не достигает в этом случае той крайней степени, когда могла бы стать не приятной, а тягостной. “Гамлет”, “Божественная комедия”, минорная симфония, готический собор, “Милосердый Самаритянин” Рембрандта благодаря своим патетическим свойствам обладают большой возбудительной силой, но вместе с тем они не вызовут в вас грусти или боли, потому что, сообщив толчок, не нанесут вам раны. Слова “чувство прекрасного” означают, по нашему, следующее состояние духа: интенсивное возбуждение одного или нескольких чувств — при отсутствии образов, положительно и, так сказать, лично прискорбных, которые обыкновенно входят в реальную эмоцию; иначе говоря это — ощущение, прилив печали, без свойственной ей горечи или ужаса. Так как только настоящее страдание, истинное горе и желание освободится от него являются пружинами животной и человеческой, личной и общественной деятельности — то нам становится вполне понятным, почему даже самые сильные эстетические эмоции не переходят непосредственным образом в действие, как мы сказали об этом и раньше. Эти эмоции совмещают в себе все возможные виды страдания, но элемент опасности, томления, горечи, боли в них несомненно отсутствует. Искусство — в этом смысле — вливает в наше сердце самую сложную жизнь, но не влагает горечи и побуждений к непосредственному действию. “Прекрасное” есть чисто-субъективное понятие и соответственно ему для каждой данной личности существуют свои возбудители — достаточно сильные, но безвредные.

2) Предыдщие рассуждения о свойствах эстетических эмоций (впечатлений) помогут нам выяснить сущность pазличных средств, помощью которых эти эмоции (впечатления) вызываются художником в его почитателях. Средства эти: непосредственное внушение, экспрессия и символизм.

а) Если под эстетической эмоцией разуметь только общее, смутное, как бы рассеянное т.е. не сведенное к общему фокусу возбуждение, которое всегда сопровождает образование идей и представлений, и если согласиться, что эстетическая эмоция есть незаконченное представление (une idee inadequate) — то мы сумеем без труда уяснить себе громадное значение тех средств, которые подводятся под рубрику непосредственного внушения (suggestion). Средства такого внушения, намеки, аллегория, неопределенность и неясность контура — в картинах ли, в мелодиях ли Вагнера — все эти приемы искусства не дают нам ясно-выраженных, вполне определенных образов и представлений;

очевидно однако, что эти приемы — хотя они не производят резкого, законченного впечатления — способны дать толчок фантазии и вызвать в вас желание дополнить, уяснить себе по своему незаконченный образ; в тех, кто желает восстановить в своем воображении определенный, цельный образ, они способны вызвать напряжение, волнение, наслаждение догадкой и творчеством — иначе говоря, то самое рассеянное возбуждение, которое является источником эмоции безусловно эстетической, тем более, что в данном случае не может быть и речи об “удовольствии” ила “страдании”, в собственном смысле последних слов.

“Для того, чтобы понять значение неправильного знака — говорит Dumont — нужно употребить больше энергии, чем при разъяснении правильных знаков; а чем больше затрата энергии и творческих способностей — тем больше удовольствие”. Польза внушения, имеющего место главным образом в поэзии, к сожалению зчачительно ослабляется тем, что представляемые образы — здесь не достаточно определенны и трудно усвояемы: оно способно иногда утомлять.

b) Другое средство, противоположное непосредственному внушению, мы назвали экспрессией (expression). В литературе — это выразительный и яркий стиль; в живописи — экспрессия, выпуклость; в музыке — это законченность, очерченность мелодии. Сам художник в этом случае, исполняет весь тот труд, который при непосредственном внушении возлагается на его почитателей. Он вырисовывает образы и ощущения с определенным, ясно обозначенным контуром; он вызывает в своем зрителе или читателе, на сколько можно, идентичные с представленными, сходные до чрезвычайности образы и ощущения; но эти образы и ощущения бывают непременно прозаичны благодаря тому, что больше понимаются, чем непосредственно чувствуются.

c) Нам остается сказать несколько слов о символизме (symbole). В литературе — это символический язык; в музыке — так называемый leit-motif (основной мотив); в живописи символизм нашел себе выразителей в лице Шенавара и Каульбаха . Пользуясь синволизмом, художник вступает в особенное соглашение с своим почитателем .

Рассмотренные нами средства художественного воздействия в изменчивой пропорции присущи всем произведениям искусства. Непосредственное внушение и для художника, и для его почитателей — вполне субъективно. Экспрессия стремится к объективности. Символизм — объективен. В первом случае мы имеем дело с чувством и ощущениями, во-втором — с эмоциями и идеями, в третьем — по преимуществу с идеями.

II.

Практическое приложение анализа. Предыдущей главой доказано, по крайней мере, одно положение, а именно, что выразить эстетические эмоции с точностью при помощи коэффициентов удовольствия и страдания нельзя. Для того, чтобы уяснить характер эмоций, вызванных произведением, нет никакого другого средства, как поименовать их, следуя главной идее, с которой они связаны в произведении. Именно таким образом и приходится говорить о различных эмоциях — величия, таинственности, истины, ужаса, любопытства, сострадания и т.п. Изучив с этой точки зрения изветное число художественных произведений, мы снова прийдем к заключению, что нет ни одного произведения, которое могло бы сообщить эмоцию, легко переводимую на язык удовольствия или страдания. Нет книги, которая могла бы сообщить нам настоящее страдание, полное уныние, истинную скорбь — разве если мы сумеем перенести прочитанное на самих себя. Нет такой картины, которая доставила бы нам удовлетворение — полное, которая внушила бы нам бодрость и личный, своекорыстный интерес; она способна сообщить своего рода удовольствие, но только в той ограначенной мере, в какой оно доставляется простым физическим или умственным упражнением. Вообще эстетические эмоции — заключены в границах между истинным удовольствием и истинным страданием, приближаясь однако больше к удовольствию, которое носит характер почти простого, чистого возбуждения. Все это служит практическим подтверждением высказанной нами выше гипотезы.

Когда указаны эмоции, нужно было бы ждать, чтобы критик измерил интенсивность их; но исследования этого рода — пока недоступны и без сомнения останутся недоступными чрезвычайно долго. Численное выражение даже самых простых психо-физических явлений представляет громадные трудности.

Ch. Fere, оперируя над истеричными субъектами и принимая за основание рефлекторные изменения мускульной энергии, пытался измерить удовольствие, причиняемое различными цветовыми ощущениями. Можно и еще продолжать исследования в этом направлении . Но, каков бы ни был yспех этих исследований, и то будет трудно получить объективную меру эмоций, вызванных каким-нибудь произведением, потому что все эмоции — вполне субъективны и не представляют постоянной силы, которая не изменялась бы сообразно с натурой читателя, зрителя или слушателя. Так как всякое произведение искусства производит совершенно различное по степени действие на paзличных людей, то измерение возбуждений при помощи каких-нибудь точных, артистических приемов у какой-нибудь данной личности не привело бы ни к чему. Потому что изменение могло бы дать характеристику случайного читателя, а но самого произведения. Закон средних величин может повести к известным заключениям и только в приложении к людям, принадлежащим к какой-нибудь одной категории. От указанных изменений все-таки же можно ждать того, что они помогут установить раз и навсегда точный смысл употребляемых теперь каждым по своему выражений: посредственный. слабый, средний, сильный, глубокий, чрезвычайный и т.п. Таким путем можно будет определять, если не абсолютную эмоциональную силу данного произведения, то по крайней мере относительную силу произведений по отношению к данному складу ума и по отношению к другим произведениям искусства. До сих пор это было невозможно и критик принужден пока держаться несовершенных и неточных приемов квалификации впечатлений.

Все эти трудности могут навести на мысль, что та часть кратического анализа, которую мы теперь изучаем, не может иметь приложения на практике. Это однако не так. Нет сомнения, что задача, о которой мы говорили, трудна и может быть исполнена только в общем виде. Однако, нет такого произведения, изучение которого не дало бы возможности ясно наметить три или четыре наиболее важные эмоции, вызванных им. Произведения Поэ направлены главным образом к возбуждению любопытства и ужаса; произведения Зола вызывают чувство напряженной воли, симпатии и пессимизма. Делакроа проникнут весь патетическим увлечением и т.д. Интенсивность этих эмоций может быть выражена с достаточно удобным приближением. Около намеченных центральных пунктов можно сгруппировать менее рельефные, второстепенные черты, дополняющие картину. Деликатно подбирая краски и оттенки, можно восстановить во всей полноте серию душевных движений, вызываемых художником.

Когда все это сделано, нужно выяснить те элементы произведения, благодаря которым вызываются известные эмоции. Остается только выяснить средства, помощью которых достигается известный эффект.

В этих изысканиях возможна научная точность, потому что они касаются композиции, стиля, техники — всего того, что входит в компетенцию установившихся наук. Теория цветов, звуков, теория архитектурных отношений — все эти теории достаточно разработаны. В литературе — и то приходится иметь дело с такими сторонами, относительно которых мы обладаем точными знаниями.

Всякое произведение (мы разумеем в данном случае литературное) слагается из суммы внешних художественных средств, одинаковых для всех родов литературы, употребляемых всеми писателями — и из ряда изображаемых художником явлений; мы разумеем действующих лиц, идеи, сюжеты и т.п., которые, являясь различными для каждого произведения, и составляют его содержимое. В каждом напр., романе — что касается его внешности — есть свой словарь, свой синтаксис, своя риторика, свой тон и композиция, а что касается до содержания — в нем есть ряд персонажей, своя обстановка, своя интрига, сюжет и т.д. Изучение этих различных сторон, начиная от самых простых и кончая наиболее сложными, может повести к важным заключениям. Что касается прежде всего словаря, то он для каждого данного писателя характеризуется преобладанием выражений и слов какого-нибудь одного определенного сорта, которые, по свойству вызванных ими непосредственно или ассоциированных с ними образов, по тому даже прямому ощущению, которое они сообщают и т.д., могут быть отнесены в различные категории — цветистых, причудливых, благозвучных, безыскусственных, простонародных и т.д. Синтаксис писателя художника может обнаруживать строгую правильность или небрежность, соединенную с своего рода прелестью в виде неожиданных, художественных перлов. Автор может держаться постоянно обыкновенного расположения слов или же употреблять чрезвычайные, редкостные обороты. Он может выражать свои мысли или единственно при помощи точных и правильных терминов — или образно, при помощи особенных тропов. От словаря писателя, от синтаксиса и риторики зависит одно из верных, могущественных средств воздействия — тон речи, который может быть меланхолическим, угрюмым, ораторским, сдержанным, сухим, ироническим и т.д...

Когда рассмотрено построение фраз, нужно перейти к композиции произведения — поднимаясь постепенно от композиции отдельных сцен к композиции глав и от этой последней к композиции целого. Это важно, потому что эмоциональное воздействие произведения зависит, в известной степени, от способа расположения его частей, от неожиданности известных сцен; от естественной последовательности других сцен, от искуссного употребления фигур распространения и умолчания, от общего хода повествования — ровного, ускоренного, медленного, переменного и т.д.

Вся совокупность указанных средств составляет, как мы сказали, только внешность, форму какого угодно романа и в этом смысле не зависит от его сюжета, от изображенных в нем явлений и от идей. Нужно одно лишь — чтобы эти средства поддержали единство всх частей произведения. Отдельные фразы, их свизь и их комбинации — предназначены для того, чтобы обрисовать сложные отношения людей — в определенной обстановке. Берясь за композицию романа, нужно описать место, где происходит действие, действующих лиц и их проявления. Многое другое — и особенно рассуждения вводного свойства — не составляют существенной части романа. Эмоция, сообщенная читателю романом, зависит от той обстановки, в которой происходит действие, от свойств обрисованных лиц и от характера тех отношений, в которые они вступают. Эмоция зависит также от интенсивности, от выпуклости обрисованных образов, их проявлений и их обстановки. Путем изучения каждой из намеченных, составных частей романа, путем сравнения его частей с соответствующими частями других романов или, еще лучше, путем сравнения его с отвлеченным, типичным романом — можно ирийти к известному количеству точных заключений. Если эти заключения присоединить к тем, какие получены при изучении указанных раньше внешних средств писателя-художаика, и к тем, какие получаются при изучении самих эмоций, а если к этому еще прибавать заключения, какие вызываются самым сюжетом (будет ли то драма, действие ила живописное описание) — то и получится ряд указаний, которые, дополняя и уясняя одно другое, дадут в конце концов понятие о внешних и внутренних особенннстях данного произведения.

Не трудно приложить тот же анализ ко всем видам литературы и ко всем искусствам. Историческая повесть, эпопея, драма не представляют в сравнении с романом особой разницы. За то, несколько нужно изменить процесс изучения, когда дело идет о произведениях, не просто раскрывающих перед читателем те или другие картины жизни, а проводящих известную идею. Мы разумеем дидактическую поэзию, ораторские речи, литературную критику, философию и науку. Изучение эмоций и внешней формы произведения может оставаться в этом случае таким же, какое описано раньше. Напротив, изучение содержания этих книг должно измениться. И в самом деле, очевидно, что идеи, положенные в основу этого рода произведений, выставлены автором — не вследствие их эстетических свойств, не вследствие своей способности вызвать те или другие эмоции, а вследствие того, что эти идеи, по его мнению, служат выражением истины, т.е. обладают таким качеством, которому нужно подчиниться и которого автор произведения не может изменить ни во имя своих наклонностей, ни во имя цели, которую он преследует. Что касается до этих произведений, то эмоция, ими вызванная, истекает прямо из идей, которые в них выражены только в том случае, когда дело идет о метафизических сочинениях, написанных стихами или прозой, потому что в этом случае автор произведения, сообразно со своим темпераментом, ставит какой-нибудь “постулат”, выведенный им на основании дедукции, интуиции, вдохновения или рассуждения, с увлечением, с горечью или бесстрастно — но непременно с помощью диалектических приемов, которые могут в душе известных, специально одаренных людей оставить глубокий эстетический след. Распространяя эту точку зрения на все произведения дадактического свойства — придется по возможности внимательно рассматривать те части произведения, в которых автор, оставляя простое констатирование фактов, строит гипотезы или пускается в метафизику и рассуждения его принимают такам образом напболее восторженный, страстный характер. Сочинения Прудона, “Этика” Спинозы; сочинения Тэна или Ренана; в меньшей уже степени “Речи” Демосфена или Боссюэта, которые являются не столько рассуждением, сколько сердечным излиянием; еще в меньшей степени “Основные начала” Спенсера, “Небесная механика” Лапласа — допускают применение к себе эстопсихологического анализа. Таким же образом произведения литературной критики могут послужить предметом этого анализа. Потому что задача эстопсихолога заключается не в том, чтобы уяснить, каким образом известный автор разобрал известное произведение, а в том чтобы понять, почему и чем именно то или другое критическое исследование способно интересовать и волновать. Особенное мастерство и разные другие свойства Тэна одинаково хорошо проявляются и в его этюдах о Iohnson'е или Addison’е, и в его ”Voyage aux Pyrenees" или в " Notes sur Paris”.

Остается сказать несколько слов о произведениях — поэтических по преимуществу. Мы разумеем лирику. Изучение эмоционального эффекта и здесь остается таким же, как описано; изучение же особенностей стиля пополняется исследованием ритма и усложняется соразмерно значению формы в лирической поэзии. Изучение содержимого сводится к анализу нарисованных поэтом образов, его мечтаний и вообще той умственной сферы, которая излюблена поэтом. Едва ли высказанный нами взгляд нужно развивать еще дальше. Проводя ряд аналогий, еще более отдаленных, и признавая, что всякое произведение искусства при помощи различных средств способно сообщать определенную эмоцию — не трудво понять, что все, что говорили мы относительно литературы, легко приложимо к живописи, к архитектуре, к музыке.

III

Эстетический анализ и отношение его к другим наукам. Польза исследований, указанных нами — не говоря уже о том употреблении, какое мы хотам из них сделать, чрезвычайно велика. Анализ, намеченный нами — если приложить его к возможно большему количеству произведений — доставит ценный материал для обобщений по экспериментальной (основанной на опыте) эстетике, уяснит нам технику произведений и эволюцию искусства — иначе говоря, и его морфологическую сторону, и динамическую. Кроме того, ясно также, что эти исследования эстетических эмоций могут оказать зпачительную услугу при обосновании одной из мало разработанных частей психологии — а именно учения об эмоциях.

Могут сказать, что всякий исследователь, констатируя известный эмоциональный эффект — вследствие крайней изменчивости вкусов — будет принужден внести в свои суждения о том или другом произведении личный элемент; и это проявится даже в том факте, если он признает, что то или иное произведение вызвало тот или иной эффект. Принятое нами определение художествевного произведения касается в одинаковой степени и фельетонного, и аналитического романа, произведений иизшего и высшего сорта; оно прилагается одинаково хорошо к эмоции извозчика, возникшей под влиянием шансонетки, к эмоции поэта, очарованного Шуманом, к эмоции философа, вызванной в нем Малебраншем, или наконец к эмоции какого-нибудь инженера при виде движущегося локомотива. Исследователь — это индивид, единица; его мнение по поводу эмоций и средств, помощью которых они вызываются, является личным мнением, мнением человека с определенным темпераментом и воспитанием. Правила, которые извлечет эстетика из критических трудов данного исследователя, найдут себе опровержение в правилах, извлеченных из работ другого исследователя. — Эти возражения, по нашему, не имеют за себя вполне серьезных оснований. Они покоятся на смешении двух актов, возможных при критическом исследовании. Одно дело — измерить интенсивность эмоции; и совершенно другое дело — опредлить характер эмоции, вид эмоции. Совершенно верно, что мало может быть людей, которые по поводу какого-нибудь чтения почувствуют одинаковую степень эмоционального возбуждения; верно и то, что различие в степени удовольствия, интереса и т.п. может зайти далеко. Мы сами признали изменчивость количественной стороны возбуждения по поводу изветных произведений, когда говарили о попытках точного измрения эмоций у разных лиц. Совершенно иное дело — качественная сторона эмоциональных возбуждений. Качественная оценка представляет достаточное постоянство. Среди лиц, чувствующих слабо или сильно известную эмоцию по поводу какого-либо произведения, только очень реедко существует несогласие относительно природы и причин ощущяемой ими эмоции. Можно не любить Бальзака, но из тех, кто читал его, никто не скажет, что чувствует истому или умиление, ни того, что это чувство связано с блестящим и благородным стилем романиста. Точно также Мериме никому не покажется лириком; или Виктор Гюго — безыскусственным; или Ламартин — язвительным. Есть пункты и в литературе, относительно котopых устраняегсп всякий спор. На почве этих пунктов происходит соглашение — такое же, как относительно общих свойств греческой скульптуры, фламандской живописи, итальянской музыки и т.п. Субъективизм оценки художественных произведений проявляется не тогда, когда дело касается свойства, природы эмоционального возбуждения, а тогда, когда онo касается степени, иначе говоря, количественной стороны возбуждения. К этому соображению надо прибавать еще то, что люди, желающие заняться эстопсихологией и способные к этому, будут обладать разносторонним знанием и беспристрастием, что они сумеют почувствовать прелесть почти всякого произведения, что они будут по крайней мере стараться понять каждое произведение, исходя из принципа, что всякое произведение, если оно кого-нибудь взволновало, имеет соответствующие свойства, которые и обусловили этот эффект. Если к этому прибавить еще то, что ни одна из существующих наук не защищена от вторжения в нее личного элемента, тогда станет понятно, что это вторжение личного элемента, этот субьективизм, свойственный в известной степени эстопсихологии, не окажется для нее чем-то фатальным и не остановит ее развития, как не удалось ему остановить развития психологии, как философия Канта, доказавшего невозможность понимания вещи в себе, не остановила прогрессивного хода всех естественных наук.

КОММЕНТАРИИ

1.См. Бэн: "Emotions et volonte", I, 14; Wundt. "Psych.phys" IV. 18.

2.Само собою разумеется, что мы оставляем в стороне чувства гнева или отвращения, которые в известных людях могут возбудить произведения искусства. Эмоция, сообщенная какому-нибудь классику романами Зола, картинами Делакроа или музыкой Вагнера, не заключает в себе ничего эстетического - и происходит это вследствие столкновения между личностью этого классика и личностью художника-новатора. Явление, подобное тому, какое замечается в случае всякого антагонизма или прекословия.

3.Верон в своей "Эстетике", допуская указанный факт, признает, что восхищение читателя или зрителя перед гением художника заставляет его позабыть об отвращении, какое иногда вызывается в нем содержанием. Мнение это едва ли может быть названо безупречным. Из того напр., что шекспировский Яго способен произвести на данного читателя известное впечатление, вовсе нельзя заключать, что этот читатель - способен понять искусство и широкий взмах, которые проявлены Шекспиром в создании этого типа. Это искусство и этот взмах могут быть поняты только после самого тщательного и сложного практического разбора. Ошибка Верона заключается в том, что в зрателе или читателе, способном восхищаться художественным произведением, он предполагает существование аналитическах способностей. А между тем обыкновенно бывает так: когда человек восхищается, то не анализирует, а когда анализирует - тогда уже не восхищается.

Гюйо разделяет ошибку Верона.

Leon Dumont в. своей "Theorie scientifique de la sensibilite" высказывает мысль, что интерес общества к произведениям патетическим - обусловлен сходством вызываемых ими эмоций с теми, которые в нас вызываются реальным созерцанием соответственных зрелищ. К таким вещам, как музыка или “Божественная комедия” принцип Leon Dumont'a - едва ли легко приложим.

4.Чтобы напомнить читателю общий смысл теории Спенсера об удовольствии и страдании, мы приведем выписку из сочинения по психологии Джемса Сёлли, который держится в этом случае той же теории. “Удовольствие есть спутник умеренной и правильной деятельности какого-нибудь органа или душевной способности. Умеренное возбуждение вкусовых органов, как и высших чувств мышечной энергии и душевных способностей сопровождается ощущением удовольствия. Но когда возбуждение переходит известную границу, ощущение удовольствия уменьшается и быстро сменяется отчетливым ощущением страдания. Так, если свет восходящего солнца превышает известную степень напряженности, он утомляет или “ослепляет” глаз; равным образом, усиленное упражнение мыщц или сильное напряжение душевных способностей - неприятно и утомительно”.
Прим. Переводч.

5.Шенавар род. в 1808 г. в Лионе. Каульбах род. в 1805 г. в Арользене. В числе прочих картин у Каульбаха есть юмористические рисунки к известной эпопее “Рейнеке-Лис”.
Прим. Переводч.

6.Примером символизма для русского читателя может послужить православная церковная живопись.
Прим. Переводч.

7.Чрезвычайный интерес представляют в этом смысле исследования Шарля Генри. Он пытается доказать математически, что наши элементарные ощущения, которые положены в основу и гаммы, и спектра, и нашего предпочтения одних возбудителей перед другими,- что эти ощущения стоят в самой тесной и строгой связи с основным устройством психической организации живых существ. Шарль Генри считает даже возможным установить тот факт, что все наши научныя познания, как результат нашей чувствительности, стоят в логической связи с известным органическим устройством. Если бы эта мысль подтвердилась - это было бы одним из величайших открытий. Во всяком случае Шарль Генри владеет методом, позволяющим ему a priori отличить приятные ощущения от неприятных и установить таким образом известные, строго-гармонические ассоциации звуков и тонов. Очевидно, что Шарль Генри облегчит этим в значительной степени анализ пластических и музыкальных произведений искусства, позволяя определять в них элемент физического удовольствия или страдания, причиняемого нашим чувствам. Но это будет определение общего удовольствия, а не чувства “прекрасного”, так как последнее имеет своим источником дисгармонические сочетания наравне (если не болыше) с гармоническими. По нашему мнению, термины “нормальный” и “эстетический” нужно непременно различать.